Originaltitel:Rope (Veröffentlichung in den Vereinigten Staaten am 25. September 1948; Premiere in New York am 26. August 1948)
Jahr : 1948
Regie: Alfred Hitchcock
Produzenten: Alfred Hitchcock und Sidney Bernstein, Transatlantic Pictures (der erste Film, den Hitchcock nach zehn Jahren unter Vertrag mit David O. Selznick selbst produzierte)
Verleih: Warner Bros. Pictures (1983 von Universal Classics im Rahmen der Wiederveröffentlichung „5 Lost Hitchcocks“ erneut veröffentlicht)
Originalstück: Rope (1929) von Patrick Hamilton, für die New Yorker Premiere in Rope's End umbenannt
Filmbearbeitung: Hume Cronyn (Drehbuch)
Drehbuchautor: Arthur Laurents (späterer Drehbuchautor von West Side Story am Broadway im Jahr 1957 und von Gypsy im Jahr 1959)
Inspiration aus dem wahren Leben: der Fall Leopold und Loeb (1924). Nathan Leopold und Richard Loeb, Studenten der Universität Chicago, die von Nietzsche und dem Konzept desÜbermenschen , ermordeten den 14-jährigen Bobby Franks, um ihre „intellektuelle Überlegenheit“ durch das perfekte Verbrechen zu demonstrieren. Sie wurden zu lebenslanger Haft verurteilt.
Land: Vereinigte Staaten
(DP Kameramänner): Joseph A. Valentine, ASC und William V. Skall, ASC
Technicolor-Direktorin: Natalie Kalmus (spezialisierte Farbberaterin für das Technicolor-Verfahren)
Art Director: Perry Ferguson
Dekorateure: Emile Kuri und Howard Bristol
Herausgeber: William H. Ziegler (der definitionsgemäß wenig zu bearbeiten hat)
Erfinder des Dollys: Morris Rosen, Oberbeleuchter, für seinen speziell entworfenen Dolly für einen Oscar nominiert.
Musikalischer Leiter: Leo F. Forbstein
Musik: adaptiert von Perpetual Motion Nr. 1 von Francis Poulenc, mehrmals im Film von Phillip auf dem Klavier gespielt.
Format: 3-Band-Technicolor, Seitenverhältnis 1,37:1 (Academy-Verhältnis)
Kamera: Technicolor-Kamera (sperriges Modell mit drei parallelen Spulen), montiert auf einem speziell von Morris Rosen gebauten Dolly, um das gesamte Set erreichen zu können.
Filmmagazin: ~1000 Fuß = maximal ca. 10 Minuten pro Filmrolle
Hauptdarsteller: James Stewart (Rupert Cadell), John Dall (Brandon Shaw), Farley Granger (Phillip Morgan), Cedric Hardwicke (Mr. Kentley), Constance Collier (Mrs. Atwater), Joan Chandler (Janet Walker)
Drehort: Warner Bros. Studio 12
Vorbereitung: 15 Tage technische Proben vor dem ersten Kurbelumdrehen.
Filmlänge: 80 Minuten, 11 Einstellungen (zusammengeschnitten)
Hitchcocks erster Technicolor-Film
Der erste von vier Hitchcock-Filmen mit James Stewart in der Hauptrolle (gefolgt von Das Fenster zum Hof, Der Mann, der zuviel wusste und Vertigo).
Hauptquellen: François Truffaut, Hitchcock/Truffaut (1967); Arthur Laurents, Memoiren Original Story By (2001); American Cinematographer (Juli 1948 + zeitgenössische Neuinterpretationen); AFI-Katalog; Wikipedia; Deep Focus Review
Zwei junge Männer, Brandon (John Dall) und Phillip (Farley Granger), erdrosseln ihren Klassenkameraden David im Wohnzimmer einer New Yorker Wohnung. Der Vorhang hebt sich genau in dem Moment, als er seinen letzten Atemzug tut. Sie stopfen die Leiche in eine Holztruhe, stellen ein Sideboard mit Geschirr darauf und laden die Eltern des Opfers, seine Verlobte, seinen Freund und ihren ehemaligen Lehrer (Rupert Cadell, gespielt von James Stewart) zum Abendessen ein, um ihre „intellektuelle Überlegenheit“ zu demonstrieren, indem sie das perfekte Verbrechen begehen. Die Kamera läuft ununterbrochen. Oder so scheint es zumindest. Achtzig Minuten lang gleitet sie zwischen den Gästen hin und her, schwenkt um die Möbel, zoomt auf Gesichter und fährt wieder zurück – wie ein unsichtbarer Gast, der mehr weiß als alle anderen. Als Stewart schließlich Verdacht schöpft, weiß man bereits alles, und man kann nichts anderes tun, als zuzusehen
Warum diese Szene legendär ist
Von „Szenen“ zu sprechen, ist hier sinnlos: Der gesamte Film ist als eine einzige, ununterbrochene Einstellung konzipiert. Genau das erzeugt die Spannung, und es ist zugleich das erste Mal in der Geschichte des Kinos, dass ein Spielfilm das Wagnis eines One-Take-Films eingeht. Indem Hitchcock auf Schnitte verzichtet, verweigert er dem Zuschauer die Atempause, die der klassische Schnitt bietet. Man ist in dieser Wohnung gefangen, genau wie die Leiche im Safe. Die Zeit des Films entspricht der realen Uhrzeit des Abends: Die Handlung beginnt gegen 19:30 Uhr und endet gegen 21:15 Uhr. Man kann nicht vorspulen, nicht vorspringen, nicht wegschauen
Das Fehlen des Glases verwandelt jedes beiläufige Gespräch in eine Nervenprobe, denn man weiß, dass unter dem Sideboard eine Leiche liegt. Und dass Stewarts Champagnerglas auf dem Safe steht. Hitchcock wendet seine eigene Spannungstheorie an – die Bombe frühzeitig platzen lassen, die Figuren darüber diskutieren lassen –, doch indem er das Glas entfernt, treibt er das Ganze auf die Spitze, was seine späteren Filme nie wagen werden: keine Atempause zwischen den Einstellungen, keine Auslassungspunkte, kein Schnitt, der ein Aufatmen erlaubt. Die Spannung wird klaustrophobisch
Die Auswirkungen seines Schaffens reichen weit über „Cocktail für eine Leiche“ hinaus. Alles, was danach kam – Birdman “ (Iñárritu, 2014), „ 1917 “ (Mendes, 2019), „Mr. Robot“ (Esmail, 2017) und „ Children of Men“ (Cuarón, 2006) – basiert auf demselben Prinzip: Mehrere Takes werden so zusammengefügt, dass die Schnitte unmerklich überdeckt werden und die Illusion einer einzigen Einstellung entsteht. „Cocktail für eine Leiche“ ist die Blaupause. Vor Hitchcock hatte das niemand versucht. 78 Jahre später wird es immer noch imitiert.
Wie sie es gefilmt haben
1948 fasste ein 35-mm-Technicolor-Kameramagazin etwa 300 Meter Film, was maximal zehn Minuten Filmmaterial entsprach. Das war die absolute Beschränkung. Hitchcock schnitt seinen Film in ununterbrochene Einstellungen von jeweils höchstens zehn Minuten Länge und kaschierte die Spulenwechsel mit zwei verschiedenen Klebetechniken
Versteckte Schnitte. Fünfmal im Film nähert sich die Kamera einem Objekt oder dem Rücken einer Figur, bis das Bild vollständig schwarz ist. Während dieser Dunkelheit schnitt das Team, wechselte die Filmrolle und drehte von exakt derselben Position weiter. Die Rückseite von Brandons Jacke dient am häufigsten als Maske. Auch die Kofferraumklappe ist ein perfekt makabres Detail für den Film.
Die sauberen Schnitte. Die anderen fünf Schnitte sind klassische Schnitte, bewusst nicht versteckt. Sie entsprechen den Filmrollenwechseln des Vorführers im Kino. Alle 20 Minuten (zwei zehnminütige Rollen) musste der Vorführer den Projektor physisch wechseln. Hitchcock konnte diese Schnitte nicht verbergen: Er musste dem Vorführer einen gewissen Spielraum für die Synchronisation lassen.
Das Ergebnis: 11 Einstellungen (einschließlich Abspann), deren Länge zwischen 2 Minuten 30 Sekunden und 10 Minuten 06 Sekunden variiert. Der Film hat eine Gesamtlänge von exakt 80 Minuten
Das Set war ein Albtraum. Die damalige Technicolor-Kamera war riesig, viel größer als eine Schwarzweißkamera, da sie drei Filmstreifen gleichzeitig belichtete. Um sie in der Wohnung frei bewegen zu können, erfand Oberbeleuchter Morris Rosen einen maßgefertigten Dolly – eine Erfindung, die ihm eine Oscar-Nominierung einbrachte. Die Setwände waren auf Schienen montiert und wurden während der Aufnahmen von den Beleuchtern lautlos bewegt und anschließend wieder an ihren Platz zurückgebracht, bevor die Kamera ins Bild zurückkehrte. Möbel wurden ständig von Requisiteuren verschoben und wieder aufgestellt. Hinter der Kamera wurde ein unsichtbares Ballett aufgeführt, während die Schauspieler davor agierten.
Beleuchtung. Joseph Valentine erklärte in „American Cinematographer“, dass alles hoch angebracht werden musste, ähnlich wie in einem Fernsehstudio, um zu verhindern, dass Schatten von Kamera und Tonangel ins Bild fielen. Für eine einzige Aufnahme wurden zehn Mikrofone gleichzeitig verwendet, wobei fünf Dimmerpanels von versteckten Elektrikern in Echtzeit bedient wurden
Der Himmel. Die durch die Fenster sichtbare Skyline von New York war ein Miniaturmodell im Maßstab 56 km (35 Meilen), das hinter der Glasfassade angebracht und von 6.000 Glühbirnen und 200 Neonröhren beleuchtet wurde. Die Beleuchtung dieses Panoramas veränderte sich im Laufe des Films allmählich, um den Übergang von der Dämmerung zur Nacht zu simulieren, wobei die Neonröhren die Miniaturgebäude nacheinander erleuchteten.
Hitchcock begründete seinen Wechsel zu Technicolor, seinem ersten Farbfilm nach zwanzig Jahren Karriere, mit einem konkreten Grund, den er 1948 gegenüber dem Magazin „American Cinematographer“ angab: „Die Farbe wird den Wechsel der Tageszeit, vom Sonnenuntergang zur Dunkelheit, markieren, was für die dramatische Handlung von entscheidender Bedeutung ist.“ Er vertraute Truffaut an, dass er die letzten vier oder fünf Segmente des Films neu drehen musste, weil er mit der Darstellung der Sonnenuntergangsfarben am Modell nicht zufrieden war.
Fünfzehn Tage technische Proben waren vor dem ersten Drehtag nötig. Schauspieler, Bühnenarbeiter, Tonassistenten, Elektriker: Alle mussten die Choreografie bis ins kleinste Detail beherrschen. Während der Dreharbeiten brach James Stewart schließlich zusammen. Der Legende nach, wie TCM berichtete, fragte er Hitchcock, warum er, wenn er so entschlossen war, die Atmosphäre eines Live-Theaters einzufangen, nicht einfach Sitze im Studio aufstellte und Tickets verkaufte. Stewart hält „Cocktail für eine Leiche“ noch immer für eine seiner schlechtesten Rollen. Dennoch war es dieser Film, der seine Zusammenarbeit mit Hitchcock begründete, die mit „Das Fenster zum Hof“, „Der Mann, der zuviel wusste“ und „Vertigo“.
Worauf man bei der Überprüfung achten sollte
Die fünf versteckten Schnitte: Achten Sie auf die Momente, in denen das Bild komplett schwarz wird. Brandons Rücken, der Kofferraumdeckel, ein Möbelstück, das in den Vordergrund rückt. Sobald Sie sie entdeckt haben, können Sie sie nicht mehr übersehen und merken, wie plump manche von ihnen sind. Der offensichtlichste Schnitt befindet sich etwa bei Minute 18, als ein Diener vor der Kamera durchs Bild läuft.
Sonnenuntergang durchs Fenster: Verfolgen Sie das wechselnde Licht auf dem New Yorker Modell im Hintergrund. Zuerst herrscht eine orangefarbene Dämmerung. Am Ende ist es stockdunkel, erleuchtet von Neonlichtern. Hitchcock drehte die letzten Szenen neu, da er mit dem Farbverlauf nicht zufrieden war; die erste Version empfand er für seine erste Verwendung von Technicolor als zu grob.
Das Champagnerglas auf dem Koffer (ca. 45 Min.) Als Stewart gedankenverloren sein Glas auf den Koffer mit der Leiche stellt, gerät Phillip (Granger) in Panik. Die Kamera schwenkt auf seine Hände: Er hat sein Champagnerglas zerbrochen und sich geschnitten. Hitchcock zeigt nicht das Zerbrechen des Glases; er zeigt die blutigen Hände und überlässt es dem Zuschauer, die Lücken zu füllen. Das ist das gesamte Prinzip der Hitchcockschen Andeutung, enthalten in einem einzigen Bildübergang.
Wussten Sie?
Der homosexuelle Subtext entging dem Hays Code: Drehbuchautor Arthur Laurents (späterer Autor von „West Side Story“ und „Gypsy“) war homosexuell und hatte während der Dreharbeiten eine Affäre mit Farley Granger, der Phillip spielte. Hitchcock wusste dies, besetzte beide bewusst und sprach nie explizit darüber. Laurents bestätigte dies in seinen Memoiren „ Original Story By“ (2001): „Es gab kein Wort im Dialog, das die Liebenden als Liebende oder homosexuell bezeichnete, aber es gab keine Szene zwischen ihnen, in der es nicht deutlich angedeutet wurde. Es ist da, man muss nur danach suchen, aber es ist definitiv da.“ Farley Granger sagte in der Dokumentation „The Celluloid Closet“ (1995): „Wir wussten natürlich, dass sie homosexuell waren. Niemand sprach darüber; es war 1947, das dürfen wir nicht vergessen. Aber es war in gewisser Weise einer der Kernpunkte des Films.“ Der Hays Code verbot jede explizite Darstellung von Homosexualität. Der Subtext ist allgegenwärtig: Zusammenleben, Streitigkeiten zwischen einem älteren Ehepaar, Janets Bemerkung darüber, dass Phillip kein Fleisch isst („Wie seltsam“) – eine Ironie, die den Zensoren völlig entgangen ist.
Der Fall Leopold und Loeb (1924): Patrick Hamiltons Theaterstück basiert auf dem realen Mord an dem 14-jährigen Bobby Franks durch die Studenten Nathan Leopold und Richard Loeb an der Universität von Chicago. Die beiden jungen Männer, besessen von Nietzsches Konzept desÜbermenschen , wollten ihre intellektuelle Überlegenheit durch das „perfekte Verbrechen“ beweisen. Sie wurden zu lebenslanger Haft verurteilt. Derselbe Fall diente auch als direkte Inspiration für die Filme „Compulsion“ (Richard Fleischer, 1959) und „Swoon“ (Tom Kalin, 1992).
Hitchcock hasste seinen eigenen Film. In „Hitchcock/Truffaut“gestand er: „Ich weiß wirklich nicht, warum ich mich auf diesen Stunt eingelassen habe. Rückblickend erkenne ich, wie absurd er war, denn ich habe damit all meine eigenen Theorien über die Bedeutung des Schnitts über Bord geworfen.“ Der Film floppte 1948 an den Kinokassen. Iñárritu, der das Prinzip dennoch für „Birdman“ wiederverwendete, erklärte, er halte „Cocktail für eine Leiche“ für einen schlechten Film. Das Prinzip überlebte den Film.
Cary Grant und Montgomery Clift lehnten beide die Rolle des Rupert Cadell (die Stewart später übernahm) aufgrund des homosexuellen Subtexts im Drehbuch ab, den sie als zu riskant für ihre Karrieren einstuften. Grants Weigerung führte angeblich zu einem fast zehnjährigen Zerwürfnis mit Hitchcock, bevor sie sich bei den Dreharbeiten zu „ Über den Dächern von Nizza“ (1955) wieder versöhnten. MGM hatte das Projekt ursprünglich als Vehikel für Gregory Peck vorgesehen.
Der Insiderwitz über „Notorious“ (1946): Beim Abendessen erwähnt Mrs. Atwater (Constance Collier) Cary Grant: „Er war umwerfend in dem neuen Film mit Bergman.“ Arthur Laurents baute diese Zeile als Anspielung auf „Notorious“ (1946) ein, Hitchcocks vorherigen Film mit Grant und Bergman. Ein subtiler Seitenhieb auf den Schauspieler, der kurz zuvor die Rolle des Rupert abgelehnt hatte.
Hitchcocks Silhouette-Cameo: Laut AFI-Katalog und Arthur Laurents (DVD-Kommentar von 2000) ist Hitchcock kurz nach dem Vorspann als Mann in einer Straße in Manhattan zu sehen. Ursprünglich hatte er geplant, als Silhouette in einer Reduco-Leuchtreklame (die bereits in „ Der Fremde im Zug) aufzutreten, entschied sich aber letztendlich dagegen, da dies für den ernsten Ton des Films „zu verspielt“ wäre. Die Debatte um diesen Cameo spaltet Hitchcock-Fans bis heute: Laut Thomas M. Leitch („The Encyclopedia of Alfred Hitchcock“) ist nur die Leuchtreklame Hitchcocks tatsächliche Erscheinung.
Quellen
François Truffaut, Hitchcock/Truffaut (Simon & Schuster, 1967)
Arthur Laurents, Originalgeschichte aus: A Memoir of Broadway and Hollywood (Applause, 2001)
Joseph Valentine, amerikanischer Kameramann (Juli 1948)
Die ASC-Produktion „Alfred Hitchcocks Seil – Etwas anderes“
Vito Russo, Der Zelluloidschrank (Buch 1981, Dokumentarfilm 1995)
AFI-Katalog – Seil (1948)
Deep Focus-Rezension – „Cocktail für eine Leiche (1948)“ (Brian Eggert)
TCM - "Rope" (Produktionsanweisungen)
Cinephilia & Beyond – „Provokativ, nachdenklich und hervorragend gespielt: Hitchcocks ‚ Cocktail für eine Leiche‘ ist ein verdammt guter Film.“
Vashi Nedomansky, „Alfred Hitchcock: Die Schnitte im Seil verbergen“ (VashiVisuals, 2013)
Open Culture – „Die 10 versteckten Schnitte im Seil“
No Film School – „Das Verständnis des versteckten Schnitts in Hitchcocks Cocktail“
Den of Geek – „Alfred Hitchcocks ‚Cocktail für eine Leiche‘ und die Illusion der ununterbrochenen Aufnahme“
Das Frida-Kino – „Formale und subtextuelle Queerness in Rope“ (Liam Kilby, 2024)
Wikipedia – Rope (Film) und Rope (Theaterstück)
Brenton Film - Alfred Hitchcock Sammlerleitfaden: Rope (1948)
Variety, Rezension aus dem Jahr 1948
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Birdman (2014) – Iñárritu und Lubezki wenden dieselbe Technik wie in „Cocktail für eine Leiche“ (versteckte Aufnahmen in Rücken, dunklen Wänden, Türen) nun im Umfang eines ganzen Films an, 66 Jahre später, und verwenden dabei eine Digitalkamera anstelle eines 300 Meter langen Filmvorrats. Das Prinzip bleibt dasselbe, nur die Ausrüstung hat sich weiterentwickelt.
1917 (2019) – Mendes und Deakins übertragen das Konzept von „Cocktail für eine Leiche“ aus der Wohnung in die Schützengräben des Ersten Weltkriegs. Das an Hitchcock erinnernde Kammerspiel wandelt sich in einen offenen Krieg, doch die Mechanismen des verdeckten Schnitts bleiben unverändert.
Die lange Einstellung von Russian Ark (2002) – das genaue Gegenteil von Rope. Während Hitchcock tricksen musste (mangels Filmmaterial für 80 Minuten), wartete Sokurov auf die digitale Festplatte, um 96 Minuten in einer einzigen, echten Einstellung ohne versteckte Schnitte zu drehen. Die wahre technologische Antwort auf den „Stunt“ von 1948.
In der Folge „Mr. Robot – Folge 3.4_runtime-err0r.r00“ (2017) wendet Sam Esmail die Stilmittel von „Cocktail für eine Leiche“ auf eine ganze Folge einer Kabelfernsehserie an. 31 versteckte Änderungen wurden vom USA Network genehmigt. Diese Hitchcock-Methode gilt mittlerweile als Standard für anspruchsvolle Fernsehproduktionen.
Wahre vs. falsche Sequenzaufnahmen – Der vollständige Leitfaden – Wie 5 versteckte Schnitte und 5 direkte Schnitte die Illusion einer einzigen 80-minütigen Einstellung erzeugen: der von Hitchcock erfundene Mechanismus, Schritt für Schritt erklärt.
