The Place Beyond the Pines (2012) – Eröffnungssequenz
Filmtitel: The Place Beyond the Pines (Cruce de caminos / Place beyond the pines)
Jahr: 2012 (Toronto IFF) / 2013 (öffentliche Veröffentlichung)
Regie / Co-Drehbuch: Derek Cianfrance (Blue Valentine, 2010)
Mitautoren: Ben Coccio und Darius Marder
Land: Vereinigte Staaten
Kameramann: Sean Bobbitt (BSC – Hunger, Shame, 12 Years a Slave; bereits in dieser Sammlung mit Hunger 2008 vertreten)
Ursprünglich für die Hauptrolle vorgesehen: Andrij Parekh (Blue Valentine) lehnte den Film 2 Monate vor Drehbeginn aufgrund der Todesglocke ab: „Ich träumte, ich würde bei den Dreharbeiten zu diesem Film sterben.“
Darsteller: Ryan Gosling (Luke Glanton), Bradley Cooper, Eva Mendes, Ben Mendelsohn
Herausgeber: Jim Helton und Ron Patane
Musik: Mike Patton (Faith No More, Mr. Bungle)
Kamera: Arricam LT (35-mm-Handkamera)
Film: 2-Perf – 400-Fuß-Läden, oder 8 Minuten 30 Sekunden pro Laden
Insgesamt verbrauchtes Filmmaterial: 14.000 Fuß auf einer einzigen Handkamera
Optik: Arricam Hauptserie (gemischte Zoom- und Festbrennweiten)
Stabilisierung: Handkamera + Steadicam für Übergänge
Technisches Detail: Texas Switch – Gosling verlässt das Bild und ein Stuntman nimmt seinen Platz auf dem Motorrad ein, ohne dass ein Schnitt sichtbar ist.
Dauer der Eröffnungssequenz: ca. 3 Minuten
Methode: durchgehende Planke (zusammengefügt auf einem einzigen 2-Perf-Magazin, kein Nähen erforderlich)
Hauptstuntman: Rick Miller (Fahrer der Globe of Death)
Zwischenfall beim Dreh: Bobbitt wurde während der zweiten Aufnahme bewusstlos, als in dem Käfig ein Motorrad auf ihn fiel. Seine RoboCop-Ausrüstung rettete ihm das Leben.
Goslings Vorbereitung: Er lernte Motorradfahren von Grund auf (vor dem Film konnte er nicht Motorrad fahren).
Filmlänge: 140 Minuten
Drehort: Schenectady, Bundesstaat New York
Budget: 15 Millionen Dollar
Einspielergebnis: 47,1 Millionen US-Dollar
Ein Jahrmarktswagen. Schenectady, New York. Abenddämmerung. Die Kamera blickt durch die Tür. Ein Mann sitzt mit freiem Oberkörper und Tattoos auf einem Bett. Er wirbelt ein Butterflymesser in seiner rechten Hand, öffnet und schließt es immer wieder. Sein Name ist Luke Glanton (Ryan Gosling). Er zieht sich ein T-Shirt und eine Jacke an und geht. Die Kamera folgt ihm. Nicht vor ihm, sondern hinter ihm. Sie geht einen Meter hinter ihm her, ohne sich zu beeilen. Draußen herrscht auf dem Jahrmarkt Hochbetrieb. Blinkende Neonlichter. Geräusche von Fahrgeschäften. Lachende Menschenmengen. Zuckerwattenverkäufer. Und Luke geht weiter, zündet sich eine Zigarette an, durchquert das Ganze, ohne jemanden anzusehen, als wäre er schon woanders. Die Kamera weicht ihm nicht von der Seite. Sie gleitet durch bunte Lichtflecken, streift rennende Kinder, schlängelt sich zwischen Besuchern hindurch, die sich umdrehen, um ihn zu fotografieren. Luke kommt vor einem großen Zelt an. Der Ansager ruft seinen Namen ins Mikrofon. Luke tritt ein. Der Vorhang schließt sich hinter ihm. Die Kamera läuft weiter. Drinnen: eine Kugel aus Stahlstäben, vier Meter Durchmesser, die Todeskugel. Luke steigt auf sein Motorrad. Startet es. Zwei weitere Motorräder fahren in die Kugel. Und die Kamera fährt mit ihnen hinein. Ins Zentrum des Käfigs. Während drei Motorräder mit 80 km/h um die Kugel kreisen. Sie sind mittendrin. Kein Schnitt. Drei Minuten lang kein einziger Schnitt. Und die Kamera hat Sean Bobbitts Schultern nie verlassen, einen Mann, der bei dieser Aufnahme hätte sterben können.
Warum diese Szene legendär ist
Cianfrance erklärte seine Philosophie gegenüber SBS What's On: „Jeder Schnitt birgt eine implizite Lüge in sich. Wir wollten also diesen Moment schaffen, der den Zuschauer in diese Welt hineinzieht und diesen Charakter offenbart.“ Das Schlüsselwort ist „Lüge“. Klassischer Schnitt konstruiert einen Charakter: Nahaufnahme der Tattoos, Nahaufnahme des Messers, Nahaufnahme der Augen. Cianfrance lehnt diese Konstruktion ab. Er zeigt Luke als Ganzes: seinen Körper, seine Bewegung, seinen Rücken. Man sieht ihn so, wie ihn der Karneval sieht: einen Mann, der schweigend durch die Menge geht und in einen Käfig steigt, um sein Leben zu riskieren.
Und dann war da noch die verrückteste Entscheidung des ganzen Plans: Bobbitt bestand darauf, in die Todeskugel hineinzugehen. Cianfrance zögerte: „Sean, da drin wird es etwas gefährlich, da stehen drei Motorräder.“ Bobbitt erwiderte: „Wir müssen in die Mitte.“ Nicht aus Wagemut, sondern aus Gründen der Kontinuität. Würden sie die Kamera aus dem Käfig herausholen und dann wieder hinein, wäre der Vertrag, den sie während der Achterbahnfahrt mit den Zuschauern geschlossen hatten, gebrochen. Luke geht in den Käfig. Die Kamera geht mit ihm hinein. Nur so können wir das eben Gesagte einhalten.
Rolling Stone schrieb: „Was für ein Auftritt! Ein großes Lob an Kameramann Sean Bobbitt, der Luke von seinem Wohnwagen über das Zirkusgelände zu einem Stahlkäfig (der Todeskugel) begleitet, wo Luke mit seinem Fahrrad im Kreis fährt.“ Und Way Too Indie: „The Place Beyond the Pines enthält eine der besten Eröffnungsszenen, die ich seit Langem gesehen habe.“
Die narrative Funktion dieser Einstellung ist dreifach. Erstens etabliert sie Luke als Einzelgänger; die Kamera fokussiert niemanden sonst. Zweitens rückt sie den Selbstmord von der ersten Sekunde an in den Mittelpunkt der Figur: Der Eintritt in die Todeskugel bedeutet, sein Leben für ein paar Dollar zu riskieren. Und drittens führt sie das wiederkehrende Motiv des Films ein: die Kamera folgt Männern auf ihrem Weg in den Untergang. Die gesamte visuelle Grammatik des Films – Luke, dann Avery, dann Jason und AJ – ist in diesen drei ersten Minuten enthalten. Cianfrance zeigt, wie er seine Figuren filmt: von hinten, gehend, unfähig, sie aufzuhalten.
Wie sie es gefilmt haben
Die Geschichte beginnt mit einem Albtraum. Andrij Parekh, der Kameramann von Cianfrances erstem Film „Blue Valentine“ (2010), war für „Place Beyond the Pines“ engagiert worden. Zwei Monate vor Drehbeginn rief er Cianfrance eines Morgens an: „Ich habe letzte Nacht geträumt, dass ich bei den Dreharbeiten zu diesem Film gestorben bin. Deshalb steige ich aus.“ Und er kündigte. Cianfrance stand nun zwei Monate vor Drehbeginn ohne Kameramann da und hatte kaum Alternativen.
Er traf Sean Bobbitt, den er von dessen Arbeit an „Hunger“ (2008, ebenfalls in dieser Sammlung, die 17-minütige Standbildsequenz mit Bobby Sands) kannte. Cianfrance fragte ihn direkt: „Glauben Sie, dass Sie bei den Dreharbeiten zu diesem Film sterben werden?“ Bobbitt antwortete, er sei acht Jahre lang Kriegsfotograf gewesen und glaube, überleben zu können. Er nahm den Auftrag an.
Seine erste Entscheidung war technischer Natur: Er wollte auf Film drehen, nicht digital. Nicht wegen des Looks, sondern seiner Gesundheit zuliebe. Bobbitt erklärte gegenüber British Cinematographer: „Ich bin froh, dass wir auf Film gedreht haben, denn ein 2-Perf-Magazin reicht für 8 Minuten und 30 Sekunden. Digitaler Film hält 23 Minuten, und bei dieser Länge wäre ich völlig erschöpft gewesen.“ Das 2-Perf-Format (bei dem jedes Bild nur zwei statt vier Perforationen wie beim Standard-35-mm-Film verwendet) erlaubte ihm die Verwendung von 122-Meter-Magazinen, die deutlich leichter waren und ihn nicht so schnell ermüdeten. Cianfrance drehte den gesamten Film „Place Beyond the Pines“, 140 Minuten Film, mit einer einzigen Handkamera und verbrauchte dabei 4.270 Meter Film. Das ist außergewöhnlich wenig für einen 2 Stunden und 20 Minuten langen Spielfilm.
Die Eröffnungsszene wurde in einer einzigen Einstellung gedreht und dauert etwa 3 der verfügbaren 8 Minuten und 30 Sekunden. Kein Zusammenschneiden nötig, keine versteckten Übergänge. Eine echte, ungeschnittene Aufnahme auf Film. Der „Texas Switch“– der Trick, bei dem Gosling aus dem Bild tritt und ein Stuntman (Rick Miller) genau in dem Moment, als die Kamera in den Käfig fährt, seinen Platz auf dem Motorrad einnimmt – war notwendig, da Gosling den Stunt in der „Globe of Death“ nicht selbst ausführen konnte. Er hatte zwar für den Film das Motorradfahren von Grund auf gelernt, aber mit 80 km/h an den Wänden einer Stahlkugel entlangzufahren, erfordert jahrelanges Training.
Bobbitt machte sich bereit, in den Käfig zu steigen. Cianfrance beschrieb es so: „Sean zog sich an und sah aus wie RoboCop mit einer Kamera, er trug einen Helm und seine gesamte Schutzausrüstung.“ Man stelle sich vor: ein Mann mit Integralhelm, Schutzweste, Knie- und Ellbogenschonern, der eine Arricam LT-Kamera über der Schulter, MITTEN in einer Stahlkugel mit vier Metern Durchmesser, umkreist von drei Motorrädern mit 80 km/h. Bobbitt blickte durch das Visier seines Helms auf den Monitor.
Beim zweiten Take stürzte ein Motorrad auf Bobbitt. IMDB Trivia bestätigt den Vorfall: „Kameramann Sean Bobbitt wäre beinahe ums Leben gekommen; glücklicherweise wurde er nur bewusstlos, als beim zweiten Take der Szene im Käfig ein Motorrad auf ihn fiel. Er trug dabei schwere Schutzausrüstung und einen Helm.“ Die RoboCop-Ausrüstung rettete ihm vermutlich das Leben. Andrij Parekh hatte davon geträumt, bei diesem Film zu sterben. Sean Bobbitt wäre beinahe an seiner Stelle gestorben.
Der Plan ist im Film zu sehen. Bobbitt hat es geschafft. Und das Ergebnis – du mitten im Käfig, während sich die Motorräder drehen – wäre auf keine andere Weise möglich gewesen. Keine Spezialeffekte, keine Stuntdoubles, keine Computergrafik. Nur ein Mann in einem Käfig mit drei Motorrädern.
Worauf man bei der Überprüfung achten sollte
Das Butterflymesser (ca. erste Sekunde): Noch bevor Luke aufsteht, schwenkt die Kamera in den Trailer und zeigt ihn, wie er ein Butterflymesser schwingt. Die Bewegung ist schnell, gekonnt, gefährlich. Man weiß noch nicht, wer dieser Mann ist, aber man weiß bereits, dass er mit Klingenwaffen so selbstverständlich umgeht wie mit dem Atmen. Drei Sekunden, um einen Charakter zu etablieren. Typisch Cianfrance.
Der Texas Switch am Eingang des Käfigs (ca. Minute 2): Achten Sie genau auf den Moment, in dem Gosling aus dem Bild tritt und ein Stuntman seinen Platz einnimmt. Wenn Sie ihn entdecken, haben Sie ein besseres Auge als 99 % des Publikums. Es ist einer der gelungensten Texas Switches im zeitgenössischen Kino – unsichtbar, nahtlos, unmerklich.
Im Zentrum des Käfigs (ca. Minute 3): Drei Motorräder umkreisen die Kamera mit 80 km/h. Die Kamera bewegt sich nicht. Bobbitt befindet sich im Käfig, in seiner RoboCop-Form. In der vorherigen Aufnahme (der zweiten) war ein Motorrad auf ihn gefallen. In der dritten (oder vierten?), der im Film verwendeten, gelang ihm die Szene perfekt. Betrachten Sie diesen Moment in dem Bewusstsein, dass ein Mann beinahe sein Leben riskierte, um ihn zu realisieren.
Wussten Sie das?
Diese Aufnahme schließt den Handlungsbogen um Sean Bobbitt in dieser Sammlung ab: zwei Artikel, zwei Filme, zwei gegensätzliche Extreme der langen Einstellung
Hunger (2008, McQueen): Kamera fixiert, 17 Minuten bewegungsloser Dialog. Die statischste Einstellung in Bobbitts Karriere.
In „The Place Beyond the Pines“ (2012, Cianfrance) filmte Bobbitt mit der Handkamera inmitten eines Käfigs mit drei Motorrädern. Es war die gefährlichste Aufnahme seiner Karriere.
Vier Jahre trennen die beiden Filme. Derselbe Mann hinter der Kamera. Keine Bewegung (Hunger) → maximale Bewegung (Pines). Kein Risiko (Hunger) → tödliches Risiko (Pines). Die Stille einer Zelle (Hunger) → das Dröhnen dreier Motoren (Pines). Bobbitt beweist, dass ein großartiger Kameramann keinen unverwechselbaren Stil hat, sondern Charakter, den er dem Film anpasst. Für McQueen ist er regungslos. Für Cianfrance rast er in einen Stahlkäfig.
Diese Einstellung hat auch Ähnlichkeit mit Birdman (Iñárritu/Lubezki, 2014, bereits in dieser Sammlung – der gesamte Film scheint in einer einzigen Einstellung gedreht worden zu sein) und Boogie Nights (Paul Thomas Anderson, 1997 – die Eröffnungsszene von Hot Traxx). Alle drei Filme verwenden dasselbe Erzählmittel: eine lange Eröffnungseinstellung, die eine Figur einführt, indem sie ihr durch ihre berufliche Welt folgt. Boogie Nights entführt den Zuschauer in einen Pornoclub. Birdman zeigt ihn hinter die Kulissen eines Broadway-Theaters. Place Beyond the Pines führt ihn auf einen Jahrmarkt und in einen Motorradkäfig. Drei sehr unterschiedliche Welten, dieselbe Methode.
Und da ist ein beunruhigendes Detail. Cianfrance drehte den Film in Schenectady, New York. „Schenectady“ ist ein Wort aus der Mohawk-Sprache und bedeutet wörtlich „der Ort hinter den Kiefern“. Der Filmtitel ist keine Metapher, sondern eine Übersetzung. Der gesamte Film – alle drei Akte, alle drei Generationen von Vätern und Söhnen – spielt in dem Gebiet, dessen Name selbst „anderswo“ bedeutet. Die Eröffnungsszene zeigt, wie Luke dieses Anderswo betritt. Und die ungeschnittene Einstellung ist das perfekte Mittel, um eine Grenze ohne Schnitt zu überschreiten, denn ein Schnitt wäre ein Schritt zurück, und in diesem Film gibt es kein Zurück.
Quellen
Derek Cianfrance - SBS What's On, "The Place Beyond the Pines: Derek Cianfrance/Ryan Gosling interview" (Mai 2013)
Sean Bobbitt – Britischer Kameramann, „Sean Bobbitt BSC / Hysteria, Byzantium and The Place Beyond The Pines“ (2013)
Sean Bobbitt - Seventh Row, „Interview: Kameramann Sean Bobbitt spricht über die Dreharbeiten zu On Chesil Beach“ (Juni 2018)
IMDB-Trivia – The Place Beyond the Pines (Drehvorfall, Parekhs Weigerung)
Peter Travers – Rolling Stone, Rezension zu „The Place Beyond the Pines“ (März 2013)
Way Too Indie – Rezension zu „The Place Beyond the Pines“ (April 2013)
Deep Focus-Rezension – Rezension zu „The Place Beyond the Pines“ (2024)
Time Out – Rezension zu „The Place Beyond the Pines“ (April 2013)
New York Times – die ersten 3 Minuten werden von Cianfrance gesprochen (2013)
Wikipedia – Der Ort jenseits der Kiefern
Wikipedia – The Place Beyond the Pines (Soundtrack)
Wikipedia – Sean Bobbitt
Lesen Sie auch:
Lange Einstellung aus „Im Zeichen des Bösen“ (1958) https://www.plan-sequences.com/categories-de-plans-sequences/la-soif-du-mal – Ein weiterer ikonischer Filmanfang, der dieselbe Logik einer ungeschnittenen Einstellung verwendet.
Warum die Länge einer langen Einstellung alles verändert https://www.plan-sequences.com/blog-plan-sequences/pourquoi-la-dure-d-un-plan-sequence-change-tout – Um zu verstehen, was diese 3 Minuten beim Zuschauer bewirken, noch bevor der erste Dialog beginnt.
