Weit hergeholt: Im Zeichen des Bösen (1958) – Die Bombe an der Grenze
Filmtitel: Im Zeichen des Bösen
Originaltitel der Produktion: Badge of Evil (vom Produzenten Albert Zugsmith während der Dreharbeiten geändert)
Jahr : 1958
Regie: Orson Welles (auch Drehbuchautor und Schauspieler in der Rolle des Hank Quinlan)
Produzent: Albert Zugsmith (Universal-International)
Literarische Vorlage: Roman „ Badge of Evil“ von Whit Masterson (1956)
Land: Vereinigte Staaten
Kameramann (DP, Director of Photography): Russell Metty, ASC - Stammgast bei Universal, bereits Welles' Kameramann bei The Stranger (1946)
Kameramänner: Philip H. Lathrop (später ASC) und John L. Russell (später Kameramann von Psycho , 1960), mit James V. King als Kameraassistenten
Kameras: Mitchell BNC und Mitchell NC (35-mm-Studiokameras mit geräuschlosen Magazinen, Hollywood-Standard der 1950er Jahre)
Hauptlinse der Blendenebene: 18,5 mm Angénieux Retrofocus (für die damalige Zeit extrem weitwinklig)
Kran: Chapman Titan (Schwerlastkran, der die Mitchell-Kamera, den Kameramann und mehrere Assistenten bis zu mehreren Metern über dem Boden trägt)
Filmmaterial: Schwarzweiß, Bildformat 1,85:1
Aufnahmedauer: 3 Minuten 20 Sekunden
Drehort: Venice, Kalifornien (Die Produktion wollte an der mexikanischen Grenze drehen, aber die mexikanische Regierung lehnte dies ab, da ihr die düstere Darstellung von Tijuana peinlich war).
Drehzeitraum: 18. Februar → 2. April 1957
Musik: Henry Mancini (Welles wollte jedoch diegetischen Ton, also Musik, die aus Bars kam, während die Kamera vorbeifuhr; dies wurde 1958 von Universal nicht berücksichtigt und 1998 von Walter Murch wiederhergestellt).
Filmversionen: Veröffentlichung 1958 (96 Min.) / Vorschau 1958 (109 Min., 1972 zufällig an der UCLA wiederentdeckt) / Restaurierung durch Walter Murch (1998, 111 Min., basierend auf Welles' 58-seitigem Memo)
Hauptquellen: American Cinematographer (September 1998), Welles in Cahiers du Cinéma (1958), Audiokommentar zur DVD-Jubiläumsausgabe (50 Jahre), Welles-Memo an Universal (1957), Cinephilia & Beyond, TCM, Wellesnet
Nahaufnahme von Händen, die einen Timer einstellen. Eine selbstgebaute Bombe wird im Kofferraum eines Chrysler New Yorker von 1956 platziert. Die Kamera fährt zurück, steigt wieder an und folgt dem Wagen, während er eine belebte mexikanische Grenzstadt durchquert. Auf der anderen Straßenseite gehen Mike Vargas (Charlton Heston) und seine Frau Susan (Janet Leigh) spazieren. Ihre Wege kreuzen sich, trennen sich und kreuzen sich wieder. Die Kamera steigt, sinkt, gleitet und streift an Süßigkeitenständen und spanischsprachigen Plakaten vorbei. Die Musik ändert sich mit jedem Takt. Statisten huschen im perfekten Moment durchs Bild. Am Grenzübergang stehen der Wagen und das Paar nebeneinander. Die Frau im Chrysler sagt, sie höre ein Ticken. Niemand hört zu. Das Paar küsst sich. Der Wagen fährt über die Grenze. Explosion. Drei Minuten und zwanzig Sekunden. Ohne Schnitt. 1958
Warum diese Szene legendär ist
Dies ist die Geburtsstunde der modernen Plansequenz. Jede Plansequenz seither, von Goodfellas bis Birdman, von Boogie Nights bis Abbitte, geht auf diese 3 Minuten und 20 Sekunden zurück. The Player (1992), der ebenfalls mit einer virtuosen Plansequenz beginnt, lässt eine seiner Figuren genau das sagen, was man wissen muss: Der Urvater des Genres ist der Anfang von Im Zeichen des Bösen.
Doch abgesehen vom historischen Bezug ist es die Spannung, die diese Szene so unersetzlich macht. Man weiß, dass sich eine Bombe im Kofferraum befindet. Welles zeigt dies von der ersten Sekunde an; es ist das genaue Gegenteil klassischer Spannung, bei der die Information erst später kommt. Drei Minuten lang lässt die Kamera den Zuschauer das Auto nicht vergessen: Sie verliert es aus den Augen, findet es wieder, verliert es erneut, während Vargas und Susan ahnungslos danebengehen. Die ungeschnittene Einstellung verhindert jegliche Auslassung; die Zeit auf dem Bildschirm entspricht exakt der Zeit des Timers. Jede Sekunde bringt die Explosion näher. Und man kann nicht schneiden
Das ist das genaue Gegenteil des Hitchcock-Effekts. Hitchcock sagte, man müsse die Bombe unter dem Tisch zeigen, damit der Zuschauer leidet, während sich die Figuren unterhalten. Welles wendet diese Regel an, aber indem er auf Schnitte verzichtet, steigert er das Leid auf ein Niveau, das mit klassischem Schnitt nie zu erreichen gewesen wäre: Er raubt dem Zuschauer sogar eine Atempause zwischen den Einstellungen
Wie sie es gefilmt haben
1958 gab es noch keine Steadicam (Garrett Browns Erfindung stammt aus dem Jahr 1975). Keine Digitaltechnik. Keine nachträglich eingefügten Übergänge. Diese Aufnahme entstand in einem einzigen Take, auf Film, mitten in der Nacht, mit einer Mitchell BNC-Kamera, die auf einem Chapman Titan-Kran montiert war – einer gewaltigen Maschine, die Kamera, Kameramann und mehrere Assistenten mehrere Meter über den Boden heben konnte. Der Kran erfasste mehrere Häuserblöcke in Venedig, wechselte zwischen Nahaufnahme und Totalen, senkte sich auf die Straße, hob sich wieder und fuhr erneut herunter. Auf den vom BFI veröffentlichten Setfotos ist zu sehen, wie Welles direkt vom Boden aus Anweisungen gibt, während sich der Kran über ihm drehte
Philip Lathrop bediente die Kamera vom Kran aus. Sein Bericht, veröffentlicht im „American Cinematographer“, ist eindeutig: „Allein für die Beleuchtung und den Dreh dieser Szene brauchten wir die ganze Nacht. Orson tat Dinge, die noch nie zuvor jemand getan hatte. Ich hielt die Kamera die Hälfte der Zeit von Hand, selbst auf dem Kran, weil Orson visuelle Spannung und einen dokumentarischen Charakter wollte.“ Die Virtuosität liegt darin, dass Kameramann Metty die Ausführung Lathrop anvertraute und gleichzeitig selbst mehrere Straßenblöcke ausleuchtete – mit natürlichem Licht, ergänzt durch präzise platzierte Bogenscheinwerfer.
Als Objektiv diente ein 18,5-mm-Angénieux-Retrofocus, für die damalige Zeit ein extrem weitwinkliges Objektiv. Welles begründete seine Wahl 1958 in den Cahiers du Cinéma mit der mittlerweile berühmten Aussage: „Es ist nicht so, dass ich das 18,5-mm-Objektiv bevorzuge. Ich bin einfach der Einzige, der seine Möglichkeiten ausgeschöpft hat.“ Das praktische Problem: Mit diesem Objektiv war ein zuverlässiges Fokussieren durch den Sucher der Mitchell BNC nicht möglich. Lathrop drehte daher einen Großteil der Szene blind und orientierte sich dabei an Referenzpunkten auf dem Boden und seiner Kenntnis der Choreografie.
Die aufschlussreichste Episode der Dreharbeiten betrifft die letzte Aufnahme. Die Morgendämmerung brach gerade an. Es war die allerletzte Chance, bevor das natürliche Licht alles veränderte. Welles kündigte eine zusätzliche Aufnahme an. Doch der Statist, der den Grenzbeamten spielte, konnte sich nicht an seinen Text erinnern. Welles, verärgert, flüsterte ihm laut Charlton Hestons DVD-Kommentar zu: „Sag diesmal nichts. Beweg einfach die Lippen, wir synchronisieren nachträglich. Aber bitte, sagen Sie nicht ‚Entschuldigung, Mr. Welles‘. “
Die gesamte Produktionsgeschichte erklärt auch, warum diese Aufnahme in dieser Form existiert. Welles hatte seit zehn Jahren keinen amerikanischen Film mehr gedreht. Universal hatte ihn als Schauspieler für eine Nebenrolle in „ Das Abzeichen des Bösen“. Charlton Heston, frisch von „Die Zehn Gebote“, nahm die Hauptrolle an, weil er glaubte, Welles würde Regie führen. Als er erfuhr, dass dem nicht so war, forderte er von Universal, Welles die Regie zu übertragen. Das Studio willigte für 125.000 Dollar ein (ein absurd niedriges Gehalt für Regie, Drehbuchüberarbeitung und Schauspielerei). Welles wusste, dass er wenig Spielraum hatte. Er beschloss, das Studio vom ersten Tag an zu bluffen: Er drehte in zwei Teilen. Morgens zwei einfache Nahaufnahmen vor 9:25 Uhr, um die Studio-Spione zu beruhigen. Nachmittags die zwölfminütige Plansequenz in Sanchez’ Wohnung (siehe „Wussten Sie schon?“). An einem einzigen Tag hatte Welles das Material von zwei Drehtagen abgedreht. Universal ließ ihn einige Wochen in Ruhe.
Welles verlor während des Schnitts die Kontrolle. Universal hielt seinen finalen Schnitt für unverständlich, schloss ihn vom Produktionsprozess aus und ließ Regisseur Harry Keller 15 Minuten zusätzliche Szenen drehen (Heston und Janet Leigh protestierten dagegen). Welles reagierte darauf mit einem 58-seitigen Memo an Edward Muhl, Vizepräsident von Universal, in dem er Szene für Szene detailliert auflistete, was wiederhergestellt werden musste. Das Memo wurde ignoriert. Der Film wurde 1958 in einer 96-minütigen Fassung als Kurzfilm im Rahmen eines Doppelprogramms veröffentlicht. Er floppte
Vierzig Jahre später, 1998, nahm der Cutter Walter Murch („Apocalypse Now“, „Der englische Patient“) das Memo erneut zur Hand und schnitt den Film gemäß Welles’ Anweisungen neu. Diese restaurierte, 111-minütige Fassung gilt heute als die endgültige. Sie wird der Eröffnungsszene endlich gerecht: Universal hatte 1958 den Abspann und Henry Mancinis eingängige Musik über die Szene gelegt. Welles wollte das Gegenteil: keinen Abspann, keine nicht-diegetische Musik, nur die Geräusche der Straße, die Musik aus den Bars, während die Kamera an ihnen vorbeifuhr – ein, wie er es in seinem Memo nannte, „akustisches Auf und Ab“. Murch gab ihm genau das zurück.
Worauf man bei der Überprüfung achten sollte
Die Begegnungen zwischen Auto und Paar (ca. 0:30 bis 3:00) : Zählen Sie, wie oft sich der Chrysler und Vargas/Susan im Bild kreuzen. Ihre Fahrspuren schneiden sich mindestens dreimal. Jede Begegnung steigert die Spannung: Man weiß, dass die Bombe da ist, und hofft inständig, dass sie sich entfernen. Welles hat diese Begegnungen mit akribischer Präzision choreografiert; jede ist so berechnet, dass sie mit einer Änderung der Kranhöhe zusammenfällt.
Der Soundtrack, der sich von Bar zu Bar ändert (nur in der restaurierten Fassung von 1998). In Murchs Version spielt jede Bar, an der die Kamera vorbeifährt, ihre eigene Musik. Wenn der Kran an einem Lokal vorbeigleitet, schwillt der Ton an und verklingt dann wieder – wie eine Reise. Es ist eine Klanglandschaft ebenso wie eine visuelle Einzeleinstellung. Die Fassung von 1958, in der Mancinis eingängiges Thema darübergelegt ist, überlagert diesen Effekt völlig. Sehen Sie sich die restaurierte Fassung von 1998 an, um Welles’ Intention zu verstehen.
Der Schatten an der Wand kurz vor der Explosion (ca. 3:10). Im Audiokommentar zur 50-jährigen Jubiläums-DVD bittet Rick Schmidlin die Zuschauer, auf den Schatten zu achten, der an die Wand geworfen wird, als Heston und Leigh sich küssen. Die Silhouette ähnelt der von Quinlan (Welles). Ob es sich um einen Zufall der Beleuchtung oder eine bewusste Entscheidung von Welles handelte, ist unbekannt. Aber er ist da.
Wussten Sie?
Die zweite lange Einstellung des Films, auf die Welles besonders stolz war , ist die Verhörszene in Sanchez’ Wohnung, die etwa ein Drittel des Films ausmacht. Es handelt sich um eine zwölfminütige, ununterbrochene Einstellung, die Welles der Eröffnungsszene vorzog, da, wie er sagte, eine gute lange Einstellung „eine ist, die das Publikum nicht bemerkt“. Die Einstellung umfasst zwölf Drehbuchseiten, erweckt den Eindruck von etwa 60 verschiedenen Einstellungen und wurde am ersten Drehtag in nur 40 Minuten abgedreht. Die Kulissenwände öffneten sich auf Schienen, um der Kamera die Fahrt auf ihrem Dolly (einem lenkbaren Dolly) zu ermöglichen, und schlossen sich anschließend wieder, bevor sie ins Bild zurückkehrte. Mit dieser Einstellung beeindruckte Welles die Studios und gewann in den ersten Wochen ihr Vertrauen.
Cuaróns Hommage an Welles in Children of Men (2006): Ein Kritiker der Chicago Tribune bemerkte, dass Jasper (Michael Caine) in Children of Men Theo genau so mit „Amigo“ anspricht , wie Schwartz’ Figur Vargas zu Beginn von Im Zeichen des Bösen nennt . Auch Cuarón gestaltete seine langen Einstellungen (das Auto und die Schlacht von Bexhill ) nach demselben Prinzip wie Welles: Er verzichtete auf Schnitte, um dem Zuschauer den Atem zu rauben.
Robert Altman und das Meta-Augenzwinkern:„The Player “ (1992) beginnt mit einer virtuosen, 7 Minuten und 47 Sekunden langen Plansequenz, in der eine Figur über den Anfang von „Im Zeichen des Bösen“. Eine Plansequenz in einer Plansequenz, die über eine Plansequenz spricht. Altman erweist durch sein filmisches Schaffen seine Reverenz.
Eine Dynastie von Kameraleuten: John L. Russell, einer der Kameramänner des Films, drehte „Psycho“ . Beide Filme beginnen mit einer Kranfahrt. Ein wahrscheinlicher Zufall, doch die doppelte Verbindung von Welles, Russell und Hitchcock ist zu auffällig, um sie zu ignorieren.
Marlene Dietrich drehte heimlich. Welles engagierte Marlene Dietrich ohne Genehmigung von Universal für die Rolle der Tanya. Sie drehte alle ihre Szenen an einem einzigen Tag in einem geschlossenen Set für den Mindestlohn der Gewerkschaft – als persönlichen Gefallen für Welles. Als Universal die Rohaufnahmen sah, gab das Studio nach und nannte sie als Urheberin des Filmplakats.
Das Schicksal des Films: drei Fassungen und 40 Jahre des Wartens. Der Film erschien 1958 (96 Min.) und floppte an den Kinokassen. 1972 stieß ein Filmvorführer an der UCLA zufällig auf eine 109-minütige Vorabfassung; Universal wusste nicht einmal davon. 1998 überarbeitete Walter Murch den Film schließlich nach Welles’ Memo. „Im Zeichen des Bösen“ zu einem der anerkannten Meisterwerke des Film noir. Welles starb 1985, dreizehn Jahre bevor seine Vision endlich die verdiente Anerkennung fand.
Quellen
Interview mit Philip Lathrop, ASC – „Phil Lathrop, ASC im Rampenlicht“ (theasc.com)
American Cinematographer – „Ein Polizist, der auf die schiefe Bahn gerät: Im Zeichen des Bösen“ (September 1998)
American Cinematographer – „President’s Desk: The Cranes Are Flying“ (2024)
Die Kunst des Titels – Touch of Evil, DVD-Kommentar zum 50. Jubiläum (Heston, Rosenbaum, Naremore, Schmidlin)
Orson Welles – Interview in Cahiers du Cinéma (1958)
Orson Welles – Memo an Edward Muhl, Universal (58 Seiten, 1957)
TCM – „Im Zeichen des Bösen“ (Produktionsgeschichte)
Cinephilia & Beyond – „Touch of Evil: Orson Welles’ grandioser Film Noir“ (2025)
Britannica - "Im Zeichen des Bösen" (Enzyklopädieeintrag)
Wellesnet – Welles-Memo-Archiv
Deep Focus Rezension – „Im Zeichen des Bösen“ (Die definitive Fassung)
Wolfcrow / No Film School – technische Analyse des Wohnungsplans von Sanchez
BFI – „Hinter den Kulissen: Im Zeichen des Bösen“ (Setfotos)
ShotOnWhat – Touch of Evil (1958), technische Spezifikationen
Wikipedia – Im Zeichen des Bösen
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Die lange Einstellung in „Cocktail für eine Leiche“ (1948): Zehn Jahre zuvor hatte Hitchcock ebenfalls versucht, den gesamten Film ohne sichtbare Schnitte zu drehen. Dies war ein weiteres grundlegendes Experiment für die ungeschnittene Einstellung und ebnete den Weg für „Im Zeichen des Bösen“ in der Hollywood-Kultur.
Children of Men – Der Autoüberfall (2006): Cuarón zitiert Welles explizit mit dem Wort „Amigo“ im Dialog. Und er wendet Welles’ Prinzip der ungeschnittenen Einstellung exakt an, sodass der Zuschauer vier Minuten lang atemlos zurückbleibt.
Die lange Einstellung von Russian Ark (2002) ist der extremste Höhepunkt dessen, was Welles 1958 begründete: ein kompletter 96-minütiger Film, gedreht in einer einzigen Einstellung, ohne versteckte Schnitte. Sokurov ist der direkte Erbe des Versprechens des 18,5-mm-Films.
Die 20 besten langen Einstellungen der Filmgeschichte. „ Im Zeichen des Bösen“ ist in allen Listen vertreten – sehen Sie selbst, wie er sich im Vergleich zu anderen Meisterwerken dieser Sammlung schlägt.
