Szene aus „Die Abenteuer von Tim und Struppi: Das Geheimnis der Einhorn“ (2011)

Regie: Steven Spielberg

Filmtitel: Die Abenteuer von Tim und Struppi: Das Geheimnis der Einhorn

• Jahr : 2011

• Regie: Steven Spielberg

• Produzent: Peter Jackson

• Länder: Vereinigte Staaten / Neuseeland

• Drehbuchautoren: Steven Moffat, Edgar Wright, Joe Cornish

• Kameraberater: Janusz Kamiński (langjähriger Mitarbeiter von Spielberg – Lichtberater für Weta)

• VFX / Animation: Weta Digital (Wellington, Neuseeland) - der erste vollständig animierte Spielfilm des Studios

• Senior VFX Supervisor: Joe Letteri

• VFX-Supervisoren: Matt Aitken, Wayne Stables

• Performance Capture: Dreharbeiten in den Giant Studios, Playa Vista, Los Angeles (dasselbe Set wie bei Avatar)

• Software: Autodesk Maya (3D-Umgebungen), Autodesk MotionBuilder (Echtzeitaufnahme)

• Kamera: virtuelle Kamera – ein physischer Controller, der von Spielberg gehalten wird und die computergenerierten Charaktere in Echtzeit in ihrer Umgebung anzeigt.

• Sequenzdauer: 2 Minuten 33 Sekunden (81. Minute des Films)

• Gesamte Drehzeit (Motion-Capture): 32 Tage

• Postproduktion: unter der Aufsicht von Peter Jackson in Wellington; Spielberg per täglicher Videokonferenz

• Budget: ca. 135 Millionen US-Dollar

Bagghar. Eine fiktive marokkanische Hafenstadt, hoch oben auf einem Hügel gelegen, durchflutet von Sonnenlicht und Farben. Sakharines (Daniel Craig) Falke hat gerade die Schriftrollen gestohlen. Tim (Jamie Bell) springt auf ein Motorrad, Haddock (Andy Serkis) hinter ihm, Struppi unten. Die Verfolgungsjagd beginnt, und die Kamera bleibt ununterbrochen. Zwei Minuten und dreiunddreißig Sekunden lang folgt sie dem Motorrad, wie es den Hügel hinabrast, in die Gassen der Stadt stürzt, unter Torbögen hindurchfährt, über Dächer springt und sich zwischen Marktständen hindurchschlängelt. Haddock feuert einen Raketenwerfer ab und trifft versehentlich einen Damm; ein Fluss ergießt sich in die Straßen der verlassenen Stadt und verwandelt die Verfolgungsjagd in eine abenteuerliche Wassermaschine. Die Kamera schwenkt von einer Figur zur anderen, von Tim zu Sacharine, von Struppi zum Falken, von Stromleitungen zu tosenden Wellen – mit unmöglichen Bewegungen : Sie durchdringt Wände, folgt dem Lasso aus dem Inneren der Schlaufe, taucht unter und wieder auf, klettert ein Gebäude hinauf und stürzt zurück zum Motorrad. Nichts davon ist real. Weder die Figuren, noch die Stadt, noch die Kamera. Und doch ist alles so gefilmt, als wäre es ein Realfilm.

Warum diese Szene legendär ist

Spielberg sprach den Satz aus, der alles zusammenfasst: „Ich wollte diese Verfolgungsjagd in einer einzigen Einstellung drehen.“ Nicht etwa, weil die ungeschnittene Aufnahme realistischer wirkte – nichts an dieser Sequenz ist realistisch. Nicht, weil sie Spannung erzeugte – die Szene ist eher aufregend als stressig. Sondern weil die Kamera zum ersten Mal in seiner Karriere absolut alles konnte. Keine Wände, keine Schwerkraft, kein Kranbudget, keine physikalischen Beschränkungen. Die virtuelle Kamera, die Spielberg am Motion-Capture-Set in den Händen hielt, war ein Fenster in eine Welt, in der die Gesetze der Kinematografie nicht mehr gelten. Und die ungeschnittene Aufnahme ist der reinste Beweis dieser Freiheit: ununterbrochene Bewegung durch Räume, die keine reale Kamera durchqueren könnte, mit Geschwindigkeiten, die kein Steadicam-Operator erreichen könnte, mit Winkelwechseln, die kein Kameramann umsetzen könnte.

Das Ergebnis ist paradox. Brad Stevens bemerkte in Sight & Sound, dass die Aufnahme „ihren Status als digitale Kreation geradezu auskostet“; sie ist gerade deshalb amüsant, weil wir wissen, dass sie mit einer echten Kamera unmöglich zu drehen gewesen wäre. Und doch behandelt Spielberg die Szene, als würde er eine Realfilm-Verfolgungsjagd drehen: mit sorgfältig gewählten Kameraperspektiven, einer klaren räumlichen Anordnung und visuellen Gags, die sich aus den Aktionen der Figuren ergeben (die Rakete, die den Damm trifft, das Wasser, das die Straßen überflutet). Er ist ein Realfilmregisseur, der die Mittel der Animation nutzt, um einen Film zu machen, nicht einen Animationsfilm.

Wie sie es gefilmt haben

James Cameron gab den Anstoß. Als Spielberg und Jackson der Technik noch skeptisch gegenüberstanden, lud Cameron sie ans Set von Avatar ein, um ihnen das Performance-Capture-Verfahren mit der virtuellen Kamera zu demonstrieren. Spielberg hielt die Kamera, beobachtete die Bewegungen der Na'vi in ​​Echtzeit auf dem Bildschirm und war überzeugt. Cameron bot sogar an, für einige Tage ein Testset aufzubauen. Das Ergebnis: eine Woche explorativer Dreharbeiten im November 2006 in Playa Vista, Los Angeles, am selben Set wie Avatar, mit Andy Serkis als Kapitän Haddock und Peter Jackson als Stimme von Tim und Struppi. Das Material wurde an Weta Digital geschickt, die daraus einen 20-minütigen Test mit fotorealistischen Charakteren erstellten.

Die Hauptdreharbeiten dauerten 32 Tage im Jahr 2009. Die Schauspieler trugen Performance-Capture-Anzüge mit Helmen, die mit nach vorne gerichteten Kameras zur Aufzeichnung ihrer Gesichtsausdrücke ausgestattet waren. Spielberg beschrieb die Erfahrung so: „Es ist immer etwas einschüchternd, sich selbst in einem Outfit wie Mike Nelson aus Sea Hunt zu sehen. Sie tragen diese Anzüge, haben Markierungen im Gesicht, Helme mit eingebauter Kamera und Licht. Es dauert eine Weile, bis man während eines ernsten Dialogs mit einem Schauspieler, der aussieht wie ein Taucher, nicht in Lachen ausbricht.“

Die virtuelle Kamera, ein physischer Controller in Spielbergs Hand, zeigte die computergenerierten Charaktere in Echtzeit in ihren digitalen Umgebungen. Zum ersten Mal war Spielberg sein eigener Kameramann, sein eigener Anweiser und sein eigener Lichtberater. Er erklärte: „Bei allen Filmen, die ich bis einschließlich Tim und Struppi gedreht habe, habe ich beim Einstellen der Kamera immer ein Auge geschlossen, weil ich den Film wie das Publikum in 2D sehen wollte. Bei Tim und Struppi habe ich beide Augen offen.“

Insbesondere für die Bagghar-Sequenz war die Vorvisualisierung der Kern des Prozesses. Das Vorvisualisierungsteam von Weta unter der Leitung von Jamie Beard entwickelte die Sequenz als eine Reihe von Action-Momenten, die Spielberg und Jackson in Besprechungen präsentiert wurden. Spielberg beschrieb diese Besprechungen als „einige der kreativsten Momente, die er je bei einem Film erlebt hat“. Matt Aitken erläuterte: „Bei Actionsequenzen wie der Verfolgungsjagd durch die Straßen von Bagghar legte die Vorvisualisierung das Gesamtlayout der Umgebung fest, um die Action zu unterstützen.“

Die Stadt Bagghar selbst ist vollständig in 3D modelliert, keine einzige Matte Painting. Wayne Stables erklärte den Prozess: „Wir haben die Elemente in Komponenten unterteilt – sieben Grundgebäude, dann Markisen, Treppen, Brunnen – mit unterschiedlichen Farbpaletten. Anschließend haben wir sie mit unseren Layout-Tools zusammengesetzt.“ Jedes Blatt, jeder Obstkorb, jedes Stück Stoff auf dem Markt ist ein einzigartiges digitales Element, das von Wetas firmeneigenem Inventarsystem verwaltet wird. Ohne dieses System wäre die Komplexität „unmöglich zu bewältigen“ gewesen.

Weta entwickelte für den Film auch eine neue digitale Haarstyling-Software namens „Barbershop“, die 2015 mit einem Sci-Tech Award der Academy ausgezeichnet wurde. Tim und Struppi war bis dahin der erste vollständig animierte Spielfilm des Studios; Weta hatte zuvor nur visuelle Effekte für Realfilme (Der Herr der Ringe, King Kong, Avatar) erstellt.

Worauf man bei der Überprüfung achten sollte

• Das Zusammenspiel von Vorder- und Hintergrund (die gesamte Einstellung): Während Tim im Vordergrund Sakharine verfolgt, zerstört das Wasser des Staudamms im Hintergrund die Stadt. Brad Stevens (Sight & Sound) bemerkte, dass diese gleichzeitige Inszenierung der Haupthandlung und der visuellen Nebeneffekte „wirklich beeindruckend“ sei – typisch Spielberg, dieselbe räumliche Meisterschaft wie in „Indiana Jones“, aber ohne jegliche physikalische Einschränkungen.

• Unmögliche Übergänge (~die gesamte Einstellung): Zählen Sie die Momente, in denen die Kamera eine physikalisch unmögliche Bewegung ausführt: durch eine Wand hindurch, ohne Schnitt von innen nach außen, unter Wasser tauchen und wieder auftauchen. Jeder Übergang erinnert daran, dass diese Kamera nicht existiert und dass genau dies die Einstellung erst möglich macht.

• Die Auflösung der drei MacGuffins (am Ende der Einstellung): SlashFilm merkte an, dass Spielberg die gesamte Sequenz auf drei separaten Schriftrollen aufbaut, die jeweils zu unterschiedlichen Zeiten den Besitzer wechseln. Die durchgehende Einstellung zwingt den Zuschauer, allen drei gleichzeitig zu folgen – eine Meisterleistung erzählerischer Klarheit, die mit klassischem Schnitt zwar einfacher, aber weniger verwirrend gewesen wäre.

Wussten Sie das?

Hergé und Spielberg bewunderten einander, ohne sich je persönlich getroffen zu haben. Spielberg entdeckte Tim und Struppi dank einer französischen Kritik zu „Indiana Jones – Jäger des verlorenen Schatzes“, in der Indiana Jones mit dem belgischen Reporter verglichen wurde. Vor seinem Tod 1983 sagte Hergé zu seiner Frau: „Dieser Tim wird wahrscheinlich anders sein, aber er wird ein guter Tim und Struppi werden.“ Spielberg erwarb nach Hergés Tod die Rechte und behielt sie 28 Jahre lang, bevor er den Film drehte.

Die Bagghar-Sequenz ist die freieste und paradoxeste lange Einstellung dieser Sammlung. Alle anderen Aufnahmen bewegen sich im Spannungsfeld zwischen dem, was der Filmemacher zeigen möchte, und den physikalischen Gegebenheiten. Die Doggicam-Konstruktion in „Children of Men“ existiert, weil ein Auto zu klein für eine Kamera ist. Der Leuchtkasten in „Gravity“ ist notwendig, weil es im Weltraum keine Schwerkraft gibt. Die Steadicam in „Creed“ ist notwendig, weil ein Boxring ein geschlossener Raum ist. Jede lange Einstellung in dieser Sammlung ist ein Triumph menschlicher Ingenieurskunst über eine physikalische Grenze. Nur in „Bagghar“ gibt es diese Grenze nicht. Die Kamera kann alles. Und die Frage, die diese Einstellung aufwirft, die Frage, die Brad Stevens in „Sight & Sound“ stellt, lautet: Wenn alles möglich ist, was bleibt dann noch beeindruckend?

Spielbergs Antwort: Klarheit. In einer Einstellung, in der die Kamera alles machen könnte, wählt er genau das, was ein großartiger Realfilmregisseur tun würde: klare Kameraperspektiven, eine stimmige Bildkomposition und visuelle Gags, die sich aus den Handlungen der Figuren ergeben. Das ist die wohl überraschendste Erkenntnis dieser Sammlung: Die technisch freieste lange Einstellung ist zugleich die disziplinierteste.

Quellen

• Steven Spielberg – Animation World Network, „Spielberg spricht über Tim und Struppi“ (Dezember 2011)

• Matt Aitken, VFX Supervisor - The Art of VFX, "Die Abenteuer von Tim und Struppi" (2012)

• Wayne Stables, VFX Supervisor - fxguide, "Tim und Struppi: Weta Goes Animated" (Dezember 2011)

• Joe Letteri, Senior VFX Supervisor - NBC San Diego, „Hinter den Pixeln von Die Abenteuer von Tim und Struppi – Die schillernde digitale Welt“ (Mai 2012)

• Brad Stevens - BFI Sight & Sound, "Faking the Long Take" (2019)

• SlashFilm – „Die One-Shot-Verfolgungsjagd in Steven Spielbergs Die Abenteuer von Tim und Struppi ist die beste Actionszene aller Zeiten“ (Januar 2023)

• The Hollywood Reporter – „Die Abenteuer von Tim und Struppi: Was James Cameron Spielberg und Jackson zeigte“ (Oktober 2011)

• Autodesk / Weta Digital – Pressemitteilung: „Weta Digitals bahnbrechende Animationstechnologie basiert auf Autodesk-Technologie“ (Februar 2012)

• Screen Insight – Analyse der Bagghar-Sequenz (Oktober 2011)

• Wikipedia – Die Abenteuer von Tim und Struppi (Film)

Lesen Sie auch

Children of Men – Das Auto https://www.plan-sequences.com/categories-de-plans-sequences/le-fils-de-lhomme-plan-sequence-1 – Die improvisierte mechanische Vorrichtung, mit der alles begann, lange vor der virtuellen Kamera

Echte vs. falsche Sequenzaufnahmen – Der Leitfaden https://www.plan-sequences.com/blog-plan-sequences/vrais-vs-faux-plans-sequences-guide-complet – Wenn das gesamte Bild gefälscht ist, was bleibt dann noch von einer Sequenzaufnahme übrig?