Weitwinkelbeleuchtung: die versteckte technische Herausforderung

In einer einzigen Einstellung blickt jeder in die Kamera. Niemand blickt ins Licht. Genau hier entscheidet sich, ob die stärksten Teams gewinnen oder verlieren.

Zusammenfassung

1. Warum die Beleuchtung einer langen Einstellung an sich schon ein Problem darstellt

2. Praktische Tipps: Licht in der Dekoration verstecken

3. Kameramann und Elektriker: eine Choreografie in Echtzeit

4. Antizipieren Sie Kamerabewegungen, damit Sie nicht vom Schatten überrascht werden

5. Fallstudien: 1917 und Kinder der Männer

6. Häufige Fehler auf dem Gebiet

7. Operative Checkliste vor dem Dreh

8. Häufig gestellte Fragen

9. Abschluss

1. Warum die Beleuchtung einer langen Einstellung an sich schon ein Problem darstellt

In einem traditionellen Film schneidet und bearbeitet man. Man kann die Küche anders ausleuchten als das Wohnzimmer, einen Scheinwerfer zwischen den Einstellungen neu positionieren und Unstimmigkeiten in der Postproduktion durch den Schnitt korrigieren. Bei einer One-Take-Aufnahmeist das unmöglich. Die Kamera läuft, bewegt sich durch die Küche, dann durch den Flur, dann durch das Wohnzimmer, und die Beleuchtung muss in jedem Raum gleichzeitig und ohne künstliche Übergänge konsistent sein.

Es handelt sich ebenso sehr um ein logistisches wie um ein künstlerisches Problem. Die Einschränkungen sind einfach zu formulieren, aber schwer zu lösen: Kein Schnitt, um einen Projektor neu zu positionieren, keine Nachbearbeitung, um Farbverschiebungen zu korrigieren, keine zweite Chance, falls ein Beleuchter ins Bild kommt

Für einen Kameramann bedeutet die Beleuchtung einer langen Einstellung, einen gesamten Raum in einer einzigen, ununterbrochenen Aufnahme auszuleuchten und dabei jede Kamerabewegung, jeden Winkelwechsel und jeden möglichen Schatten vorherzusehen. Es ist eine Aufgabe, die extreme Vorbereitung und akribische Ausführung erfordert. Roger Deakins, Kameramann von „1917“, fasste die Logik in „British Cinematographer“ : „Dieser Film erforderte eine feiner choreografierte Zusammenarbeit als üblich; wie beim Ballett mussten die Crews, Kameras und die Technik sekundengenau mit den Darbietungen der Schauspieler synchronisiert sein.“ Es ist diese Besessenheit von Synchronisation, die eine gelungene lange Einstellung von einer stilistischen Übung unterscheidet, die ihre Vorbereitung verrät.

2. Praktische Tipps: Licht in der Dekoration verstecken

Die eleganteste Lösung für das Problem der Dauerbeleuchtung besteht darin, die Illusion zu erzeugen, dass das Licht vom Set selbst kommt. Dies geschieht durch sogenannte praktische Effekte : Nachttischlampen, freiliegende Glühbirnen, von außen beleuchtete Fenster, Neonlichter im Flur, eingeschaltete Fernseher. Alles, was die Anwesenheit von Licht auf dem Bildschirm rechtfertigen kann, ohne dass eine künstliche Lichtquelle sichtbar ist.

Bei einer langen Einstellung sind praktische Hilfsmittel mehr als nur ein ästhetischer Kniff; sie sind eine technische Notwendigkeit. Ein außerhalb des Bildausschnitts in einem Raum aufgestellter Scheinwerfer kann leicht im Bild landen, wenn die Kamera in den nächsten Raum schwenkt. Eine auf einem Tisch stehende Lampe hingegen bewegt sich nicht

Profi-Tipp : Die am Filmset verwendeten Lampen erzeugen in der Regel nicht genügend Licht für eine korrekte Belichtung. Üblicherweise werden die Originalbirnen durch stärkere ersetzt (oder eine versteckte Lichtquelle hinter der Lampe angebracht), während das Objekt im Bild sichtbar bleibt, um die Beleuchtung zu rechtfertigen. Der Zuschauer sieht die Lampe, und sein Gehirn akzeptiert das Licht, obwohl die Lampe allein nicht so viel Licht liefern würde.

Ein weiterer Vorteil von praktischen Leuchten ist die automatische Erzeugung von Lichtkontinuität. Bleibt dieselbe Lampe im Hintergrund eines Raumes während der gesamten Aufnahme beleuchtet, wird der Blick des Betrachters automatisch auf sie als Bezugspunkt gelenkt. Das Licht wirkt kohärent, da es eine sichtbare und konstante Lichtquelle besitzt

Auch große Filmproduktionen nutzen Fenster als riesige Effektobjekte. Emmanuel Lubezki trieb dieses Konzept bei „ Children of Men“auf die Spitze, indem er das Set absichtlich zerstörte: In einem verlassenen Klassenzimmer, durch dessen Fenster kaum Sonnenlicht drang, beklebte er, Magazin „American Cinematographer“ , eine der großen Scheiben mit transparentem Klebeband, bevor er sie zerbrach. So verwandelte er die Oberfläche in eine improvisierte, diffuse Lichtquelle. Das Fenster wurde zu einem riesigen Effektobjekt, ohne dass ein Scheinwerfer ins Bild fiel.

3. Kameramann und Elektriker: Eine Echtzeit-Choreografie

Während die Beleuchtung statisch gesteuert wird, erfordert bewegtes Licht die Koordination der Techniker. Bei einer langen Einstellung (mehrere Minuten, verschiedene Drehorte) die Elektriker nicht still hinter ihren Scheinwerfern, sondern bewegen sich mit der Kamera.

Es ist eine Choreografie. Jede Kamerabewegung ist akribisch geplant, jeder Bereich des Sets ist einem oder zwei verantwortlichen Elektrikern zugeteilt. Sobald die Kamera einen Raum verlässt, werden die Lichter in diesem Raum überflüssig; sie könnten sogar im Bild erscheinen. Die Elektriker blenden sie ab, verschieben sie oder schalten sie aus. Lautlos. In Echtzeit

Profi-Tipp : Für längere Einstellungen verwenden Beleuchtungsteams akkubetriebene LED-Leuchten, wie zum Beispiel dasARRI SkyPanel S30 (die kompakte Version, die mit voller Leistung an einem V-Mount- oder Gold-Mount-Akku betrieben werden kann) oder flexible Matten wie die LiteGear LiteMat. Diese werden an leichten Tonangeln befestigt oder von einem Beleuchter, der der Kamera folgt, in der Hand gehalten. Die Lichtquelle bewegt sich mit dem Motiv, ohne sichtbar zu sein. Das ist deutlich flexibler als fest installierte Leuchten, die zwischen den einzelnen Einstellungen neu positioniert werden müssen.

Die Kommunikation zwischen Kameramann und Beleuchter ist von entscheidender Bedeutung. Bei einem normalen Dreh kann der Kameramann während einer Aufnahme Lichtanpassungen anfordern. Bei einem Film, der in einer einzigen Einstellung gedreht wird, ist dies unmöglich. Alles muss vor dem Kommando „Action!“ festgelegt werden, kodifiziert in Gebärdensprache oder räumlichen Anweisungen, die das Team in den Proben auswendig gelernt hat.

Für „1917“ trieben Sam Mendes und Roger Deakins die Vorbereitung auf die Spitze: Laut The Credits (motionpictures.org) probten sie vier Monate lang , bevor die Dreharbeiten begannen. Jedes Set wurde exakt auf die jeweilige Szene zugeschnitten , also genau auf die geplante Länge von Dialog und Bewegung. Deakins und Mendes arbeiteten mit handgezeichneten Vogelperspektiven, in denen jede Kameraposition, jede Lichtquelle und jedes elektrische Bauteil vermerkt war. Sam Mendes erzählte dem Hollywood Reporter , dass die Sequenzen durchschnittlich 20 Takes erforderten, die schwierigsten sogar bis zu 50, bevor sie freigegeben wurden.

4. Berücksichtigen Sie Kamerabewegungen, um nicht vom Schatten erfasst zu werden

Die Kamera in einer langen Einstellung steht nie still. Sie dreht sich, fährt nach oben, nach unten und nähert sich. Jede Bewegung erzeugt ein neues Verhältnis zwischen Motiv, Licht und Hintergrund. Was in Position A korrekt belichtet war, kann in Position B über- oder unterbelichtet sein, ohne dass sich die Lichtverhältnisse geändert haben

Aus diesem Grund werden komplexe, lange Einstellungen rückwärts konzipiert. Der Kameramann beginnt damit, alle Kamerabewegungen aufzulisten, identifiziert dann kritische Positionen (die Momente, in denen die Belichtung am heikelsten ist) und entwickelt das Beleuchtungskonzept auf der Grundlage dieser Vorgaben.

Profi-Tipp : Um Belichtungsschwankungen beim Wechsel von Räumen (z. B. von einem dunklen Flur in ein helles Wohnzimmer) auszugleichen, nutzen Kameraleute Belichtungs-Racking– eine bewusste Anpassung der Blende oder ISO-Empfindlichkeit, synchronisiert mit der Kamerabewegung. Emmanuel Lubezki setzte diese Technik systematisch bei „ Children of Men“. Gegenüber dem Magazin „American Cinematographer“ : „Einer der Gründe, warum ich die Einstellungen nicht selbst festlegen konnte, war, dass ich ständig die Blende ändern musste. Das war der heikelste Teil des Drehs.“ Er nennt ein konkretes Beispiel: In einer einzigen Einstellung in einem Klassenzimmer: „Als Clive eintritt, ist die Blende auf f/2 eingestellt. Während wir den Raum enthüllen, nähern wir uns f/4, und als er zum Fenster geht, gehen wir auf f/11. Als wir zum Fenster zurückkehren, sind wir bei f/5,6.“ „Der Zuschauer sieht nichts, weil seine Aufmerksamkeit von der Bewegung gefesselt ist, aber die Belichtung bleibt durchgehend korrekt.“

Das Problem der Schlagschatten ist eine weitere klassische Fehlerquelle. Schauspieler bewegen sich, und manchmal auch die Techniker. Ein schlecht vorhergesehener Schatten kann ein Gesicht im ungünstigsten Moment ruinieren. Proben sind daher genauso wichtig, um diese Schatten zu erkennen, wie um die Choreografie zu perfektionieren.

Bei längeren Übergängen zwischen Innen- und Außenbereich die Farbtemperatur eine Rolle: 5600 K bei Tageslicht, 3200 K unter Kunstlicht. Ohne Bearbeitung muss der Übergang entweder dramatisch begründet oder durch eine sanfte Übergangszone vorbereitet werden, beispielsweise durch eine sich langsam öffnende Tür oder einen Raum mit Fenstern an zwei Wänden.

5. Fallstudien: 1917 und Kinder der Männer

1917 (Sam Mendes, 2019) - Roger Deakins, CBE, ASC, BSC

1917 ist das am besten dokumentierte Beispiel einer zeitgenössischen langen Einstellung in Bezug auf die Beleuchtung. Roger Deakins stand vor einer besonderen Herausforderung: Die Handlung spielt in Frankreich während des Ersten Weltkriegs, über beträchtliche Entfernungen, wobei die Beleuchtung über 110 Minuten (die Laufzeit des Films laut British Cinematographer) natürlich und gleichmäßig sein sollte.

Deakins traf für die Außenaufnahmen bei Tageslicht eine radikale Entscheidung: Er verzichtete auf künstliche Beleuchtung. Gegenüber No Film School , er habe zwar tragbare LED-Scheinwerfer für die Schützengräben anfertigen lassen, diese aber auf den über 800 Metern Schützengräben, die er drehen musste, nie eingesetzt; es war schlichtweg unpraktisch. Daher verbrachte das Team mehrere Drehtage damit, auf die passenden Wetterbedingungen zu warten und weigerte sich, bei praller Sonne zu drehen. „Es gab vielleicht drei oder vier Tage, an denen wir wegen der Sonne nicht drehen konnten“, erklärte er. Das natürliche Licht unter bewölktem Himmel, das stündlich gleich blieb, war das Einzige, was die Idee eines späten Nachmittags, der in den Abend übergeht, glaubwürdig erscheinen ließ.

Für die nächtliche Verfolgungsjagd durch die Ruinen von Écoust-Saint-Mein, dem Höhepunkt des Films mit seiner brennenden Kathedrale, verzichtete Deakins auf herkömmliche künstliche Lichtquellen. Gegenüber Befores & Afters , dass er und sein Oberbeleuchter John Higginsein System aus Glühlampen mit zentralem Dimmer entwickelten: „Ich brauchte eine Lichtquelle, die an ein Dimmersystem angeschlossen werden konnte, um nicht nur zu flackern, sondern auch gedimmt zu werden. Einige Lampen mussten volle Helligkeit haben, wenn die Kamera weit von der brennenden Kathedrale entfernt war, und dann musste alles gedimmt werden, je näher wir kamen, um die korrekte Belichtung zu gewährleisten.“ Laut Wikipedia wurde in der Vorproduktion sogar ein maßstabsgetreues Modell des Dorfes gebaut, um die Schattenbewegungen der Leuchtraketen genau zu studieren.

Wichtigste Erkenntnis : Befindet sich die Lichtquelle innerhalb des Sets, gewinnt man Bewegungsfreiheit. Noch wichtiger ist jedoch: Verändert sich die Intensität je nach Kameraabstand, wird eine gleichmäßige Belichtung erreicht. Deakins konzipierte seine brennende Kathedrale als ein riesiges, variables, das in Echtzeit von einem Mischpult aus ferngesteuert wurde.

In unserem vollständigen Datenblatt zur Sequenzaufnahme von 1917 finden Sie Details zu unsichtbaren Schnitten, dem Stabileye-Gerät und dem in den Schützengräben verwendeten Gyro-Posten.

Kinder der Menschen(Alfonso Cuarón, 2006) – Emmanuel Lubezki

„Children of Men“ enthält einige der technisch anspruchsvollsten langen Einstellungen des modernen Kinos. Die Sequenz des Autoüberfalls (genau 247 Sekunden bzw. 4 Minuten und 7 Sekunden laut Wikipedia) spielt sich im Freien, in einem fahrenden Fahrzeug, während einer Schießerei ab.

Hinweis: Dies ist keine durchgehende Aufnahme. Die Szene wurde in sechs Abschnitten an vier verschiedenen Drehorten über eine Woche hinweg gefilmt und anschließend mithilfe von fünf unsichtbaren digitalen Schnitten zusammengefügt. Für den Kameramann ist daher nicht nur die scheinbare Kontinuität des Bildes entscheidend, sondern auch die Kontinuität von Belichtung und Beleuchtung zwischen diesen sechs Segmenten.

Auch das Kamera-Setup war außergewöhnlich. Cuarón und Lubezki engagierten Gary Thieltges von Doggicam Systems , der speziell für die Szene einen Zwei-Achsen-Dolly entwickelte : ein H-förmiges Gestell, das über einem Fiat Multipla hing, dessen Dach umgebaut worden war, um vier Personen auf einer oberen Plattform Platz zu bieten (Lubezki, Kameramann Frank Buono, der Schärfezieher und Cuarón selbst). Eine ARRI 235 (35-mm-Kamera) war auf einem Sparrow Head 400 montiert , der sich entlang beider horizontaler Achsen verschieben und um 360° drehen ließ. Die Autositze konnten auf Knopfdruck abgesenkt werden, um freie Sicht ins Bild zu ermöglichen, und die Windschutzscheibe konnte gekippt werden, damit die Kamera aus dem Fahrzeug herausfahren konnte.

Angesichts dieser Einschränkungen traf Lubezki eine Entscheidung, die er gegenüber American Cinematographer : Er verzichtete auf künstliches Licht und steuerte den Belichtungsspielraum durch die Wahl des Filmmaterials. Er drehte mit Kodak Vision2 Expression 500T 5229, einem kontrastarmen Film: „Bei den Tests im Auto belichtete ich den Innenraum mit Blende f/2 und den Außenbereich mit Blende f/16! Da ich mich gegen künstliches Licht entschieden hatte, war dieses Filmmaterial eine Möglichkeit, das Belichtungsproblem zu lösen. Es ist so kontrastarm, dass man bei korrekter Belichtung genügend Informationen erhält, um das Geschehen draußen darzustellen.“

Dieser Ansatz, „Belichtungsschwankungen als integralen Bestandteil der Ästhetik zu akzeptieren“, wurde auch durch einen berühmten Unfall bestätigt: Mitten in einer Aufnahme spritzten ein paar Tropfen Kunstblut auf die Linse. Cuarón rief verzweifelt „Schnitt!“, doch niemand hörte ihn, da für denselben Moment eine pyrotechnische Explosion geplant war. Lubezki überzeugte Cuarón schließlich, die Aufnahme trotz des Blutes auf der Linse zu lassen. Der „Fehler“ wurde zu einem der Markenzeichen des Films

Wichtigste Erkenntnis : Eine vermeintlich „schlechte“ Belichtung kann zu einem wirkungsvollen Stilmittel werden, vorausgesetzt, die Ausrüstung erhält Details in Lichtern und Schatten. Lubezki machte aus einer technischen Einschränkung (der Unmöglichkeit, in einem überfüllten Fiat Multipla ausreichend Beleuchtung unterzubringen) ein charakteristisches Stilmittel seines Dokumentarfilms, indem er die Möglichkeiten seines Negativs nutzte.

6. Häufige Fehler im Außendienst

• Proben Sie nicht mit echter Bühnenbeleuchtung. Proben unter weißem Bühnenlicht decken die wahren Probleme nicht auf. Dunkle Bereiche, Schlagschatten und Stimmungswechsel werden erst unter realen Bedingungen sichtbar.

• Eine zu starke Nutzung der Nachbearbeitung ist nicht empfehlenswert. Die Farbkorrektur in der Nachbearbeitung stößt bei einer einzigen Einstellung an ihre Grenzen. Ein Belichtungsfehler von zwei Blendenstufen in einer vierminütigen Aufnahme lässt sich nicht ohne sichtbare Artefakte korrigieren.

• Spiegelungen sollten ignoriert werden. Ein glänzender Boden, ein Fenster, eine Chromoberfläche – all das sind Spiegel, die einen Projektor sichtbar machen können, der sich eigentlich außerhalb des Bildausschnitts befinden sollte.

• Die für das Umpositionieren zwischen den Takes benötigte Zeit darf nicht unterschätzt werden. Das Beleuchtungsteam muss jede Position doppelt überprüfen. Selbst die geringste Bewegung einer Plattform, einer Lichtquelle oder eines Möbelstücks durch die Schauspieler oder Techniker führt zu einer veränderten Belichtung beim nächsten Take.

• Vergessen, alles zu dokumentieren. Die genaue Position jedes Requisits, der Zustand der Verschlüsse, die Stärke jeder Lichtquelle – alles muss fotografiert und notiert werden. Bei einer langen Einstellung ist die Kontinuität zwischen den Aufnahmen unerlässlich.

7. Checkliste für den Drehbetrieb vor Drehbeginn

• Erfassen Sie alle Kamerabewegungen und identifizieren Sie kritische Belichtungsbereiche

• Erstellen Sie eine vollständige Liste der benötigten Geräte pro Raum, inklusive der erforderlichen Wattzahlen der Glühbirnen

• Weisen Sie jeder Beleuchtungszone einen verantwortlichen Elektriker zu

• Testen der Stimmungsübergänge während der Proben mit realer Beleuchtung

• Identifizieren Sie reflektierende Oberflächen, die eine außerhalb des Bildausschnitts liegende Lichtquelle offenbaren könnten

• Definieren Sie die nonverbalen Kommunikationssignale zwischen dem Kameramann und dem Beleuchter während der Dreharbeiten

• Dokumentieren Sie die genauen Standorte aller Quellen (Skizzen + Referenzfotos)

• Testen Sie das Ausstellungsregal, wenn zwischen zwei Standorten signifikante Abweichungen zu erwarten sind

• Prüfen Sie die Gleichmäßigkeit der Farbtemperatur entlang des gesamten Pfades

Den kompletten Produktionsablauf (Storyboard, Vorproduktion, Koordination am Set) finden Sie in unserem Artikel „ Wie man erfolgreich eine einzige Einstellung ohne Schnitte dreht“.

8. Häufig gestellte Fragen (FAQ)

Kann eine lange Einstellung ausschließlich mit natürlichem Licht ausgeleuchtet werden? Ja, tatsächlich ist das oft der gewünschte Ansatz. Einige Sequenzen in Das Turiner Pferd* nutzen natürliches Licht sowohl als Einschränkung als auch als treibende Kraft der Mise-en-scène. Bei *Children of Men*ging Lubezki sogar so weit, einen Teil der Beleuchtungsausrüstung an den Verleih zurückzugeben, um gezwungen zu sein, mit dem bereits Vorhandenen zu arbeiten. Dies impliziert jedoch Dreharbeiten unter sehr spezifischen Bedingungen (goldene Stunde, stabil bedeckter Himmel) mit einem sehr begrenzten Drehfenster. Bei *1917*verlor Deakins drei oder vier Drehtage, weil er auf Wolken warten musste.

Wie gelingt der Übergang von Tag zu Nacht in einer einzigen Einstellung? In der realen Filmproduktion stellt dies eine nahezu unüberwindbare Herausforderung dar, weshalb dieser Übergang üblicherweise durch eine narrative Ellipse realisiert wird. „1917“ löst dieses Problem mit dem einzigen bewussten Schnitt des Films: Als Schofield das Bewusstsein verliert, bleibt der Bildschirm fünfzehn Sekunden lang schwarz, dann bricht die Nacht herein. Mendes erklärte, er habe „die Figur in einen Zustand versetzen wollen, der einer Halluzination ähnelt“, und die schwarze Ellipse rechtfertigt den Atmosphärenwechsel, ohne die Illusion der durchgehenden Einstellung zu zerstören. Soll der Übergang visuell nahtlos sein, wird er im Studio unter vollständiger Kontrolle der künstlichen Beleuchtung realisiert.

Benötigt eine lange Einstellung einen erfahreneren Beleuchter? Unbedingt. Bei „1917“entwarf John Higgins zusammen mit Deakins das riesige Dimmersystem für die brennende Kathedrale. Echtzeit-Koordination und die Fähigkeit, Probleme vorherzusehen, erfordern spezifisches Fachwissen. Der Beleuchter bei einer langen Einstellung ist ebenso Choreograf wie Elektriker.

Warum vermeiden kleinere Produktionen komplexe Kamerafahrten durch mehrere Räume? Hauptsächlich aus Budgetgründen: mehr Elektriker, mehr Probenzeit, mehr mobile LED-Ausrüstung. Eine Kamerafahrt in einem einzigen Raum ist machbar; eine Fahrt durch verschiedene Umgebungen erfordert eine professionelle Infrastruktur. „ The Chef“(Philip Barantini, 2021) ist eine Ausnahme: 90 Minuten in einem einzigen Restaurant, größtenteils mit der vorhandenen Beleuchtung. Lesen Sie unsere vollständige Kritik zu „The Chef“.

Sind Vorschau-Softwareprogramme für die Lichtplanung nützlich? Ja. 3D-Simulationen des Sets ermöglichen es, die Positionen der Lichtquellen zu testen und Probleme mit Reflexionen oder Schatten zu erkennen, bevor das Set gebaut wird. Bei „1917“ging Produktionsdesigner Dennis Gassner noch einen Schritt weiter und baute ein physisches Modell, das mit Mikro-LEDs beleuchtet wurde, um die Wirkung von Lichtreflexen bei Nacht zu überprüfen, bevor das Set in Originalgröße errichtet wurde. Diese Methode wird zunehmend bei großen Produktionen zur Vorbereitung langer Einstellungen eingesetzt.

Abschluss

Die Beleuchtung einer langen Einstellung löst ein Problem, das im traditionellen Filmemachen nicht existiert. Es gibt keinen Schnitt, um Fehler zu kaschieren, kein Aufteilen, um Lichtquellen neu anzuordnen, und kein Zurück. Das Licht muss vom ersten bis zum letzten Bild perfekt sein, in jedem Raum, in jeder Entfernung und aus jedem Winkel

Was man in „1917“ oder „Children of Men“ sieht, ist das Ergebnis monatelanger Vorbereitung, viermonatiger Proben für Mendes und Deakins sowie akribischer Abstimmung zwischen Kameramann, Oberbeleuchter und jedem einzelnen Mitglied des Beleuchterteams. Die Beleuchtung wirkt natürlich, selbstverständlich, ja fast unsichtbar. Genau das ist die Absicht.

Die beste Beleuchtung in einer langen Einstellung ist die, die man gar nicht bemerkt hat

👉 plan-sequences.com detaillierte Analysen der großartigsten langen Einstellungen der Filmgeschichte umfassender Leitfaden zur langen Einstellung behandelt die gesamte Grammatik dieser Technik, von Hitchcocks Einsatz bis hin zu „Adolescence“.