Höhere Gewalt im Rahmen des festgelegten Plans (Schneetherapie) (2014)
Regie: Ruben Östlund
Filmtitel: Snow Therapy (Force Majeure / Tourist)
Jahr : 2014
Regie: Ruben Östlund
Länder: Schweden / Frankreich / Norwegen / Dänemark
Kameramann: Fredrik Wenzel
Kamera: ARRI Alexa, anamorphotische Objektive
Aufnahmedauer: ca. 4 Minuten 30 Sekunden (kontinuierliche, statische Aufnahme)
Methode: Greenscreen im Studio (Göteborg, Schweden) + echte Lawinenaufnahmen (British Columbia, Kanada) + CGI-Schneenebel in der Postproduktion
Postproduktion: Effekte und Kamerabewegungen wurden mit Photoshop und After Effects angewendet.
Einstellungen pro Szene (Filmdurchschnitt): 30 bis 50
Drehorte: Les Arcs (Savoie, Frankreich) für Außenaufnahmen; Copperhill Mountain Lodge (Åre, Schweden) für Innenaufnahmen
Zweiter Urlaubstag. Eine schwedische Familie isst auf der Terrasse eines Bergrestaurants in den französischen Alpen zu Mittag. Die Sonne brennt vom Himmel. Die Kinder essen. Tomas (Johannes Bah Kuhnke) filmt mit seinem Handy den Berg. In der Ferne ein dumpfer Schlag: Eine kontrollierte Lawine rast den gegenüberliegenden Hang hinab. Die Touristen zücken ihre Smartphones. Der Schnee kommt näher. Tomas beruhigt sie: Es besteht keine Gefahr. Der Schnee kommt noch näher. Die Lächeln verschwinden. Die weiße Wand beschleunigt, wird größer und füllt das Bild aus. Ebba (Lisa Loven Kongsli) packt die Kinder. Tomas schnappt sich sein iPhone und seine Handschuhe und rennt los. Der Bildschirm wird komplett weiß. Ein leises Grollen übertönt den Ton. Lange Sekunden lang ist nichts zu sehen, nur Weiß, Staub, Stille. Dann lichtet sich der Nebel. Die Touristen kehren nervös an ihre Tische zurück und klopfen sich den Schnee von den Schultern. Niemand ist verletzt. Doch Tomas ist nicht mehr beruhigt. Und die Kamera ihrerseits bewegte sich keinen Zentimeter.
Warum diese Szene legendär ist
Diese Einstellung ist keine Sequenzaufnahme im klassischen Sinne; die Kamera bewegt sich nicht. Es ist eine statische Aufnahme. Und genau diese Stille macht sie unerträglich. Die Kamera sitzt wie ein unsichtbarer Gast am Tisch. Sie gerät nicht in Panik. Sie flieht nicht. Sie folgt niemandem. Sie beobachtet. Die Lawine trifft sie genauso wie die Figuren, und sie zuckt nicht einmal. Indem auf Schnitte und Bewegung verzichtet, beraubt er den Zuschauer des Fluchtinstinkts, den Actionfilme normalerweise vermitteln: kein Schnitt zum Berg, keine Nahaufnahme eines verängstigten Gesichts, kein hektischer Schwenk. Man ist im Bildausschnitt gefangen, wie auf der Terrasse.
Und wenn das Weiß schwindet, beginnt der eigentliche Film. Denn die Szene ist nicht die Lawine selbst, sondern das, was danach kommt. Es ist der Vater, der zu seinem Platz zurückkehrt, als wäre nichts geschehen. Es ist die Mutter, die begreift, was sie gesehen hat. Es ist die Stille zwischen ihnen. Östlund hat den gesamten Film, zwei Stunden Ehespannung, auf viereinhalb Minuten Schnee aufgebaut.
Wie sie es gefilmt haben
Die Restaurantterrasse, die Sie im Film sehen, befindet sich nicht in Les Arcs. Sie wurde in einem Studio in Göteborg, Schweden, vor einem Greenscreen nachgebaut. Die Lawine hingegen ist echt; sie wurde in British Columbia, Kanada, gefilmt. Die beiden Elemente wurden in der Postproduktion kombiniert und digitaler Schneenebel hinzugefügt, um die Illusion zu erzeugen, dass die Lawine die Terrasse verschüttet.
Östlund beschrieb seinen Ehrgeiz: „Wir hatten hohe Ziele mit dieser Szene. Eines davon war, die spektakulärste Lawinenszene der Filmgeschichte zu schaffen.“ Das Ergebnis ist so überzeugend, dass ein Zuschauer berichtete, das Paar vor ihm im Kino sei zusammengezuckt, als der Schnee auf die Leinwand zuraste – eine Reaktion, die mit der der ersten Zuschauer von „Die Ankunft eines Zuges im Bahnhof La Ciotat“ im Jahr 1896 vergleichbar ist.
Der Film wurde mit nur einer Kamera gedreht – eine bewusste Entscheidung Östlunds, um die Komposition jedes einzelnen Bildes streng zu kontrollieren. Kameramann Fredrik Wenzel nutzte eine ARRI Alexa mit anamorphotischen Objektiven. Der Stil des Films basiert auf langen, statischen Einstellungen, die mit strenger Präzision komponiert sind – ein Ansatz, den Kritiker mit Kubrick (The Shining) und Haneke (Hidden) verglichen haben. Der Hollywood Reporter merkte an, dass sich die Kamera im Verlauf des Films gelegentlich leicht bewegt – „ein kleiner Zoom hier, ein leichter Schwenk dort“ –, um anzudeuten, dass nichts mehr so ist, wie es einmal war.
Östlund drehte zwischen 30 und 50 Takes pro Szene, um den Schauspielern die Möglichkeit zu geben, die Emotionen ihrer Figuren voll auszuschöpfen. Die Szene beim Abendessen, in der Ebba Tomas ihren Ärger offenbart, erforderte vier Drehtage – einen Tag pro Schauspieler –, um die richtige emotionale Intensität zu erreichen. Östlund wollte, dass die Dialoge nie gekünstelt klingen: „Ich möchte, dass die Schauspieler mir sagen, wenn sich eine Dialogzeile nicht richtig anhört. Mir ist wichtig, dass die Zeilen nicht gezwungen wirken, dass das Gespräch natürlich fließt.“
In der Postproduktion fügte Östlund mithilfe von Photoshop und After Effects zusätzliche Effekte und Kamerabewegungen hinzu – eine Technik, die er bereits in seinen früheren Filmen, insbesondere dem Kurzfilm „Incident by a Bank“, entwickelt hatte, wo sämtliche Kamerabewegungen in der Postproduktion entstanden. Für „Snow Therapy“ rekonstruierte er zudem digital Berge und Teile des Resorts, um die visuelle Atmosphäre zu verbessern. All diese digitalen Bearbeitungen bleiben unsichtbar; dem Zuschauer fällt nicht auf, dass die Kulissen verändert wurden.
Ein Detail des Drehbuchs: Kurz bevor die Lawine ausgelöst wird, fragt der Sohn: „Gibt es Parmesan?“ Östlund sagte, dies sei die Zeile aus dem Film, auf die er am meisten stolz sei, die absolute Banalität des Alltags, eine Sekunde vor der Katastrophe.
Worauf man bei der Überprüfung achten sollte
Tomas' Position im Moment des Schneesturms (ca. 2:30). Als der Schnee das Bild einhüllt und die Sicht zurückkehrt, seht her: Tomas ist nicht mehr da, wo er war. Er ist weg. Er ist geflohen. Ebba beugt sich über die Kinder. Die Szene zeigt nicht die Flucht, sondern das Ergebnis. Und es ist schlimmer.
Smartphones der Touristen (ca. 1:00) Bevor Panik ausbricht, zücken die Restaurantbesucher ihre Handys, um die Lawine zu filmen. Sie inszenieren das Ganze wie eine Show. Genau so fühlt man sich als Zuschauer, und Östlund weiß das. Sobald der Schnee einsetzt, verschwinden die Handys. Die Show ist vorbei.
Die Stille der Kamera (die gesamte Einstellung): Vergleichen Sie diese Einstellung gedanklich mit der Lawinenszene in einem beliebigen Hollywood-Katastrophenfilm. Hier gibt es keine Schwenks, keine Kamerafahrten, keine Schnitte. Die Kamera ist ein stummer Zeuge, der sich weigert zu reagieren. Es ist diese mechanische Gleichgültigkeit, die die Szene so verstörend macht.
Wussten Sie das?
Der Film basiert auf einer wahren Begebenheit. Einige schwedische Freunde von Östlund waren im Urlaub in Lateinamerika, als plötzlich bewaffnete Männer auftauchten und das Feuer eröffneten. Der Ehemann suchte instinktiv Deckung und ließ seine Frau ungeschützt zurück. Zurück in Schweden, nach ein, zwei Gläsern Wein, erzählte sie die Geschichte immer wieder. Östlund vergaß diese Anekdote nie. Später stieß er auf soziologische Studien, die belegten, dass Paare, die Flugzeugentführungen überleben, sich häufig scheiden lassen und dass Überlebende von Schiffsunglücken wie dem der Costa Concordia oft Männer sind, die ihre Frauen und Kinder zurücklassen.
Östlund war Skifilmregisseur, bevor er zum Spielfilm wechselte, was seine profunde Kenntnis der Umgebung erklärt (Schneekanonen, Warteschlangen an den Liften, peinliche Stille in Sesselliften). Die statische Einstellung der Lawine gehört zu einer Tradition, die in diesem Blog selten behandelt wird: dem statischen Beobachtungskino. Hier erzeugen die Länge der Einstellung und die Unbeweglichkeit der Kamera eine Spannung, die eher an Angelopoulos (Der schwebende Schritt des Storchs) oder Haneke als an Scorsese oder De Palma erinnert. Es ist das Gegenteil der langen Einstellung: Anstatt den Zuschauer in die Bewegung hineinzuziehen, lässt sie ihn erstarren.
Quellen
Ruben Östlund, Interview mit Collider (Oktober 2014)
Ruben Östlund, Interview Emanuel Levy (2014)
Ruben Östlund, offizielles Pressebuch für Force Majeure (Koproduktionsbüro)
Ruben Östlund, Screen Daily-Interview (Dezember 2014)
Variety – Rezension von Peter Debruge (Cannes, Mai 2014)
The Hollywood Reporter – Rezension (Cannes, 2014)
Filmkommentar – „Film der Woche: Höhere Gewalt“
NY Ski Blog – „Force Majeure – Filmkritik“ (technische Beschreibung der Szene)
Michigan Quarterly Review – „Ruben Östlunds Force Majeure“ (Stilanalyse)
Wikipedia - Höhere Gewalt (Film)
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