Ablaufplan Code Unbekannt: Unvollständige Aufzeichnung verschiedener Reisen (Code Unbekannt)

Regie: Michael Haneke

• Jahr : 2000

• Regie: Michael Haneke

• Länder: Frankreich / Deutschland / Rumänien

• Kameramann: Jürgen Jürges

• Kamera: Panavision, 35 mm

• Format: 1.85:1

• Ton: Dolby Digital (ausschließlich diegetische Musik, bis zur Schlussszene keine extradiegetische Musik im Film)

• Plandauer: ca. 9 Minuten

• Aufbau: Schienen parallel zum Boulevard, Kamera in Halbtotale, ständige Fokusverlagerung

• Aufbau des gesamten Films: 39 Szenen + Prolog + Epilog; alle bis auf 4 sind in einer einzigen Einstellung gedreht.

• Drehort: Paris (Boulevard, Dreharbeiten in realen Kulissen)

Paris. Ein Boulevard. Anne (Juliette Binoche) verlässt ein Gebäude und geht zügig den Bürgersteig entlang. Sie begegnet Jean (Alexandre Hamidi), dem jüngeren Bruder ihres Partners, der gerade den elterlichen Bauernhof verlassen hat. Sie gehen, unterhalten sich; sie hat es eilig, er sucht einen Schlafplatz. Jean lässt sie stehen. Als er an Maria (Luminita Gheorghiu), einer rumänischen Bettlerin, vorbeikommt, wirft er ihr die zerknitterten Reste seines Snacks in den Schoß. Ein junger Schwarzer, Amadou (Ona Lu Yenke), Musiklehrer für gehörlose Kinder, beobachtet die Szene. Er holt Jean ein, packt ihn und verlangt eine Entschuldigung. Jean weigert sich. Die Konfrontation eskaliert. Passanten bleiben stehen. Anne geht zurück. Die Polizei trifft ein. Amadou, der die Bettlerin verteidigt hat, wird verhaftet. Jean, der sie gedemütigt hat, wird freigelassen. Maria wird zum Flughafen gebracht, um abgeschoben zu werden. Die Kamera hat alles festgehalten. Es wurde in neun Minuten kein einziges Mal geschnitten. Und es hat keine Partei ergriffen.

Warum diese Szene legendär ist

Das BFI eröffnete seine Programmbeschreibung zu diesem Film mit einem Zitat von Luc Moullet aus den Cahiers du cinéma von 1959: „Moral ist eine Frage der Kamerafahrt.“ Genau das setzt Haneke in die Praxis um. Die lange Einstellung auf dem Boulevard ist keine technische Meisterleistung im Hollywood-Sinne; es gibt keine Kräne, keine akrobatischen Steadicam-Aufnahmen, keine Durchfahrt durch einen Boden. Es ist eine seitliche Kamerafahrt auf Schienen, parallel zum Bürgersteig, in einer Halbtotale. Unaufdringlich. Methodisch. Und erschütternd.

Was diese Einstellung in der Geschichte der langen Einstellung so einzigartig macht, ist ihre Wirkung auf die Perspektive des Zuschauers. Indem Haneke neun Minuten lang auf einen Schnitt verzichtet, verhindert er, dass die Szene fragmentarisch wahrgenommen wird. Man sieht die gesamte Kausalkette: Jeans Geste, Marias Reaktion, Amadous Eingreifen, das Eintreffen der Polizei, die Ungerechtigkeit des Ausgangs. Hätte Haneke die Szene konventionell geschnitten und beispielsweise erst im Moment der Konfrontation mit der Handlung begonnen, hätte man die anfängliche Geste nicht gesehen. Man hätte gesehen, wie ein Schwarzer einen jungen Weißen angreift. Das ist Annes Perspektive, als sie zurückkehrt. Das ist die Perspektive der Polizei. Und das ist falsch. Die ungeschnittene Einstellung liefert die vollständige Information. Sie macht den Zuschauer für sein Urteil verantwortlich.

Wie sie es gefilmt haben

Jürgen Jürges installierte Schienen parallel zum Boulevard. Die Kamera bewegt sich entlang dieser Schienen vor und zurück, in einer konstanten Halbtotalen, und verschiebt den Fokus zwischen den Figuren, die ins Bild kommen und es verlassen. Der Autor des Criterion-Essays beschrieb die Konstruktion als „einen Bühnenbogen auf Rädern“, ein mobiles Theater, das dem Geschehen folgt, ohne daran teilzunehmen. Die Distanz der Kamera bleibt konstant: Sie zoomt weder für eine emotionale Nahaufnahme heran, noch zoomt sie für eine erklärende Weitwinkelaufnahme zurück. Sie behält exakt die Distanz eines Straßenbeobachters bei, der alles sieht, aber nicht eingreifen kann.

Der gesamte Film basiert auf diesem Prinzip. Senses of Cinema zählte 39 einzelne Szenen, zuzüglich Prolog und Epilog. Bis auf vier sind alle Sequenzen in einer einzigen Einstellung gedreht und durch abrupte Schwarzblenden getrennt. Haneke verzichtet auf Übergänge; jede Szene endet mit einem Schnitt ins Schwarze, ohne Überblendung, wie eine zuschlagende Tür. Der Ton ist vollständig diegetisch: keine Musik, kein Voiceover, kein Soundtrack. Man hört nur, was die Figuren hören: die Geräusche der Straße, Autos, Stimmen.

Die Dreharbeiten zur Boulevardszene wurden dokumentiert. In Michael H., Profession, Director (2013), einem Making-of-Dokumentarfilm, sieht man Ausschnitte einer misslungenen Aufnahme: Der Schauspieler, der den Ladenbesitzer spielt, der die Schlägerei schlichten will, betritt die Szene zu früh und mit zu viel Energie. Er stört den Rhythmus der sich zuspitzenden Situation. Haneke gerät in Rage – die intensivste Making-of-Sequenz, die je von diesem sonst so distanzierten Regisseur gedreht wurde. Der Grund für seine Wut ist klar: In einer neunminütigen, ungeschnittenen Einstellung muss jeder Schauspieler, jeder Statist, jeder Passant im exakt richtigen Moment und mit der exakt richtigen Intensität eingreifen. Ein einziger Fehler, und die neun Minuten sind verloren.

In einem Interview mit Criterion aus dem Jahr 2001 erklärte Haneke, warum die Einstellung ungeschnitten sein musste: Er wollte, dass der Zuschauer die gesamte Kausalkette, von der ersten Geste bis zur finalen Ungerechtigkeit, unverfälscht sieht. Wäre die Szene geschnitten gewesen, hätte der Schnitt die Wahrnehmung des Zuschauers beeinflusst und entschieden, welcher Moment in Nahaufnahme gezeigt, welche Figur hervorgehoben, welche Reaktion verstärkt werden sollte. Die ungeschnittene Einstellung macht diese Manipulation unmöglich. Man sieht alles. Man muss sich selbst ein Urteil darüber bilden.

Binoche selbst initiierte das Projekt; sie war es, die Haneke ansprach, um gemeinsam einen Film zu drehen. Das Ergebnis ist eine unglamouröse Rolle, weit entfernt von ihren üblichen Darstellungen: eine gewöhnliche Frau auf einer gewöhnlichen Straße, die Zeugin eines gewöhnlichen Vorfalls mit außerordentlich ungerechten Folgen wird.

Worauf man bei der Überprüfung achten sollte

• Johns Geste (ca. 2:00) Der Moment, in dem John Maria die Essensreste in den Schoß wirft. Es ist eine schnelle, fast beiläufige Geste. Er hält nicht einmal inne. Gerade diese Banalität macht die Tat so gewalttätig und gleichzeitig so glaubwürdig.

• Die Polizei trifft ein (ca. 6:00). Beobachten Sie, wer verhaftet und wer freigelassen wird. Amadou, der die Bettlerin verteidigt hatte, wird abgeführt. Jean, der sie gedemütigt hatte, ist frei. Maria wird abgeschoben. Die Kamera kommentiert nichts, sie zeigt es einfach. Aber wer die neun Minuten gesehen hat, weiß Bescheid.

• Die Kamera hält (während der gesamten Aufnahme) einen konstanten Abstand. Sie rückt nie näher an ein Gesicht heran, um Mitleid zu erzwingen. Sie zoomt nie heraus, um einen beruhigenden Überblick zu bieten. Sie bleibt auf der Distanz eines Passanten. Es ist diese mechanische Neutralität, die die Aufnahme unerträglich macht, weil sie dem Betrachter den Komfort einer aufgezwungenen Perspektive verweigert.

Wussten Sie das?

Ruben Östlund, der Regisseur von „Snow Therapy“, über den kürzlich ein Blogbeitrag erschien, stimmte bei der Sight & Sound-Umfrage 2012 zu den besten Filmen aller Zeiten für „Code Unknown“. Der Einfluss ist unverkennbar: Östlunds lange, statische und komponierte Einstellungen, seine Kamera, die unvoreingenommen beobachtet, seine Ablehnung nicht-diegetischer Musik – all das stammt von Haneke. „Snow Therapy“ ist gewissermaßen ein Nachkomme von „Code Unknown“: dieselbe Frage (Was tut ein Mensch, wenn ihn eine Katastrophe trifft?), dieselbe Methode (eine lange Einstellung ohne Schnitt), dasselbe Unbehagen.

Code Unknown hebt sich von allen anderen langen Einstellungen dieser Sammlung durch seine völlige Ablehnung technischer Virtuosität ab. Während Scorsese die Plansequenz nutzt, um zu blenden (Goodfellas), Cuarón, um ins Chaos zu stürzen (Children of Men), und Kalatozov, um die Schwerkraft zu überwinden (I Am Cuba), setzt Haneke sie ein, um den Zuschauer zu neutralisieren. Die Kamera auf ihren Schienen ist das Gegenteil der Steadicam: keine eleganten Kamerafahrten, keine Choreografie zwischen Kamera und Schauspieler, keine kunstvollen Bildkompositionen. Nur eine seitliche Kamerafahrt, eine Halbtotale und neun Minuten Realität, die den Zuschauer direkt anstarrt.

Der Film besteht fast ausschließlich aus langen Einstellungen; er ist ein Manifest für die ungeschnittene Einstellung als moralisches Mittel. Nicht als technisches. Nicht als ästhetisches. Als Mittel zur Wahrheit.

Quellen

• Michael Haneke, Criterion-Interview (März 2001) – Diskussion über die Boulevard-Sequenz

• Dokumentarfilm Haneke (2000, verfügbar auf Criterion Channel)

• Michael H – Profession, Regisseur (Dokumentarfilm, 2013) – Rohmaterial vom misslungenen Take

• BFI Southbank Programmhinweise – Code unbekannt

• Criterion Collection – Essay „Code Unknown: Eurovisions“ von Jonathan Romney

• Senses of Cinema - "Code Unknown: An Incomplete Account of Various Journeys" (2005)

• Celluloid Wicker Man - "Die Politik der Sequenz in Code Unknown" (2017)

• Variety – Rezension (Cannes, Mai 2000)

• Rückwärtsaufnahme – Analyse von Code Unknown

• Grokipedia – Code unbekannt (technische Details)

• Wikipedia – Unbekannter Code

Lesen Sie auch:

Elephant (2003) Die andere ununterbrochene Einstellung, die sich weigert zu urteilen: Van Sant filmt Schulgewalt mit derselben klinischen Neutralität, mit der Haneke Ungerechtigkeit auf der Straße filmt.

Narrative Wirkung: Lange Einstellung vs. Schnitt https://www.plan-sequences.com/blog-plan-sequences/efficacite-narrative-plan-sequence-contre-decoupage – Warum das Sehen einer ganzen Szene ohne Schnitte die Wahrnehmung radikal verändert: Haneke versus Schnitt als Manipulation