Solaris-Sequenzaufnahme (1972)

Filmtitel: Solaris (Солярис)

• Jahr : 1972

• Regie: Andrei Tarkowski

• Land: UdSSR (Mosfilm)

• Kameramann: Vadim Youssov (vierte und letzte Zusammenarbeit mit Tarkovsky)

• Musik / Sounddesign: Édouard Artemiev

• Kameras: ARRI, Mitchell BNCR

• Format: 35 mm, abwechselnd Farbe / blaugetöntes Monochrom

• Plandauer: ca. 5 Minuten

• Drehorte: Akasaka und Iikura, Tokio (Shuto Expressway, Inner Circular Route), September-Oktober 1971

• Ursprüngliches Projekt: die futuristischen Bauwerke der Weltausstellung 1970 in Osaka zu filmen (verspätet, schließlich aufgegeben)

Burton (Vladislav Dvorjetski) verlässt seine Datscha auf dem Land. Er steigt in sein Auto. Und fünf Minuten lang sieht man eine Autobahn. Keine Filmautobahn, keine Verfolgungsjagd, keine Gefahr, keine Dialoge. Eine echte Autobahn. Neonbeleuchtete Tunnel. Kleeblattknotenpunkte. Hochbrücken. Die Kamera befindet sich im Auto, auf dem Beifahrersitz, und filmt Burtons Gesicht in bläulichem Monochrom. Hinter ihm huschen die Betonbauten vorbei. Es gibt keine Worte. Zuerst keine Musik, nur das Rauschen der Straße, das Brummen des Motors, das Zischen der Luft in den Tunneln. Dann, langsam, verändert sich etwas. Elektronische Klänge mischen sich unter das Bild. Synthetische Texturen, anfangs kaum wahrnehmbar, legen sich über den Verkehrslärm. Das Dröhnen des Asphalts vermischt sich mit Frequenzen, die nicht von dieser Welt sind. Die Autobahn wird zur Startrampe. Die Erde beginnt zu verschwinden. Und die Kamera schneidet nicht.

Warum diese Szene legendär ist

Tarkowski wurde gefragt, warum er fünf Minuten Autobahn in einen Science-Fiction-Film eingebaut habe. Er antwortete: „Damit ungeduldige Zuschauer an dieser Stelle das Kino verlassen.“ Das ist zwar ein Witz, aber irgendwie auch wahr. Tarkowski will keine ungeduldigen Zuschauer. Er will Zuschauer, die bereit sind, die Zeit verstreichen zu lassen.

Diese Einstellung ist das Tor zwischen zwei Welten. Vorher waren Sie in der Datscha: das Gras, das Wasser, die Bäume, Kelvins Vater, der Hund. Danach befinden Sie sich auf der Raumstation: die metallenen Gänge, die Bildschirme, der Ozean von Solaris. Dazwischen liegt dieser Tunnel. Fünf Minuten Beton, Neonlicht und Maschinenlärm. Indem Tarkowski auf die Darstellung von Raumflügen verzichtet (keine Rakete, kein Start, kein Sternenfeld), nutzt er die Autobahn Tokios als Ersatz, die moderne Stadt als bereits fremden Raum. Artemievs Sounddesign bewirkt diesen Übergang: Der Straßenlärm verwandelt sich in elektronische Frequenzen, und wenn die Szene mit einem abrupten Schnitt zu einem stillen Teich endet, sind Sie bereits fort. Sie haben die Erde verlassen, ohne es zu bemerken.

Für ein sowjetisches Publikum im Jahr 1972 waren Tokios Hochstraßen wahrhaft futuristisch. Autobahnkreuze, Lichttunnel, gestapelte Betonkonstruktionen – all das gab es in der UdSSR nicht. Tarkowski musste die Stadt der Zukunft nicht erst erschaffen. Sie existierte bereits: Sie hieß Tokio.

Wie sie es gefilmt haben

Tarkowski hatte ursprünglich geplant, die futuristischen Bauwerke der Weltausstellung in Osaka (Expo '70) zu filmen, doch die Reise verzögerte sich und die Pavillons wurden gerade abgebaut, als das Filmteam endlich nach Japan reisen konnte. Plan B, die Dreharbeiten auf Tokios Autobahnen, wurde daher zum endgültigen Plan.

Die Sequenz wurde im September und Oktober 1971 in den Tokioter Stadtteilen Akasaka und Iikura auf der Shuto-Autobahn (Tokios Hochstraße) gedreht. Kameramann Vadim Youssov filmte aus dem Inneren des Wagens – eine subjektive Perspektive, die Burtons Gesicht im Vordergrund und die Autobahn im Hintergrund zeigt. Die Kamera bewegt sich im Fahrzeug nicht; es ist das Auto, das sich bewegt, und die Welt, die an ihm vorbeizieht.

Der Film wechselt zwischen Schwarzweiß mit einem Blaustich (Burtons Gesicht, der Innenraum des Wagens) und Farbe (bestimmte Außenaufnahmen der Autobahnen). Dieser Wechsel wird nicht erklärt und folgt keiner nachvollziehbaren Erzähllogik; er scheint Schwankungen in der Wahrnehmung widerzuspiegeln, als ob Burton während der Fahrt zwischen zwei Bewusstseinszuständen oszillierte.

Das Sounddesign steht im Mittelpunkt der Szene. Artemiev hat eine Klanglandschaft geschaffen, die mit realistischen Fahrgeräuschen – Motor, Reifen auf Asphalt, Verkehr – beginnt und nach und nach synthetische elektronische Klänge einfließen lässt. Der Übergang ist so fließend, dass man den Moment, in dem die Realität ins Künstliche übergeht, gar nicht bewusst wahrnimmt. Der Mix passt zudem die Tonhöhe der Klänge der Beschleunigung des Fahrzeugs an: Je schneller das Fahrzeug beschleunigt, desto höher werden die Frequenzen. Der Effekt ist vergleichbar mit einem Start ohne Rakete.

Solaris war die letzte Zusammenarbeit zwischen Tarkowski und Jussow nach Iwans Kindheit (1962), Andrei Rubljow (1966) und diesem Film. Die beiden trennten sich aufgrund kreativer Differenzen – ein Zerwürfnis, das Tarkowski bei seinem nächsten Film, Der Spiegel, wiederholen sollte, als Jussow durch Rerberg ersetzt wurde. Für bestimmte Szenen auf der Raumstation schuf Produktionsdesigner Michail Romadin einen Spiegelraum, in dem sich Jussow in einer Spiegelkugel verbergen und in der letzten Einstellung unsichtbar werden konnte. Akira Kurosawa, der die Mosfilm Studios während der Dreharbeiten besuchte, äußerte seine Bewunderung für das Design der Station.

Worauf man bei der Überprüfung achten sollte

• Das Auftauchen elektronischer Klänge (ca. 2:00). Konzentrieren Sie sich auf den Soundtrack. Zunächst ist nur Straßenlärm zu hören. Versuchen Sie, den genauen Moment zu bestimmen, in dem Artemievs erste synthetische Frequenzen in den Mix einfließen. Wahrscheinlich gelingt es Ihnen nicht; es ist so konzipiert, dass es unmerklich ist.

• Der Wechsel zwischen Farbe und Schwarzweiß (in der gesamten Einstellung) bedeutet, dass die Bildwechsel nicht von der Handlung bestimmt werden. Sie ereignen sich innerhalb der Sequenz wie flüchtige Momente der Wahrnehmung. Versuchen Sie, ein Muster zu erkennen; es gibt keins.

• Der letzte Schnitt zum Teich (ca. 5:00). Nach fünf Minuten Beton, Neonlicht und Maschinenlärm blendet Tarkowski abrupt zu einer stillen Aufnahme eines Teichs über. Der Kontrast ist spürbar. Die Ohren entspannen sich. Es ist derselbe Effekt, den ein Astronaut nach der Schwerelosigkeit wieder spürt, nur dass man es selbst ist, der ihn erlebt.

Wussten Sie das?

Die andere legendäre Szene aus Solaris, Kris und Haris Schweben in der Raumstation, untermalt von Bachs Präludium (BWV 639) und umgeben von Bruegels „Jäger im Schnee“, gilt oft als einer der schönsten Momente der Filmgeschichte. Doch anders als die Autobahnszene ist sie keine einzige, ununterbrochene Einstellung: Die Sequenz ist durch Schnitte auf Details in Bruegels Gemälde, Rückblenden auf das Familienvideo und die Rückkehr zu den schwerelosen Liebenden geschnitten. Die Autobahnszene hingegen ist roh, ein einziger Satz, ein einziger Moment, eine einzige klangliche Transformation.

Tarkowski wollte einen Film ohne Musik. Artemiev erzählte, er habe vorgeschlagen, Orchesterklänge dezent einzuführen, und Tarkowski habe Musik nur dann akzeptiert, wenn er das Gefühl hatte, technisch gescheitert zu sein, wenn die rein filmische Sprache nicht ausreichte, um Emotionen zu vermitteln. In der Autobahnszene gibt es keine Musik im klassischen Sinne, nur sich verändernde Geräusche. Diese Szene kommt seinem Ideal am nächsten.

Die Autobahnaufnahme in Tokio ist Teil eines wiederkehrenden Themas dieser Sammlung: Die Boulevardaufnahme in Code Unknown (Haneke, 2000) verwendet dieselbe Technik – eine ununterbrochene Kamerafahrt durch einen urbanen Raum, in der die Zeit selbst zum Thema wird. Der Unterschied: In Hanekes Werk dient die Zeit der Moral. In Tarkowskis Werk dient die Zeit der Transzendenz.

Quellen

• Interview mit Vadim Youssov (Criterion DVD/Blu-ray-Bonusmaterial)

• Eduard Artemiev, Interview (Criterion-Beilage)

• Andrei Tarkovsky – Die Bildhauerei in der Zeit (1986)

• Wikipedia - Solaris (1972-Film)

• 366 Weird Movies – Solaris-Analyse (detaillierte Beschreibung der Autobahnszene)

• Open Culture – „Andrei Tarkovskys Solaris Szene für Szene“ (2015)

• Offscreen – „Die natürliche und die moderne Welt in Solaris“ (thematische Analyse)

• Frame Rated - "Solaris (1972)" (Produktionskontext)

• Deep Focus Rezension – „Solaris: Die definitiven Versionen“ (Deleuzesche Analyse)

• Moviefied NYC - "Solaris: Ein kurzzeitiger Trotz der Schwerkraft" (Levitationsanalyse)

• Digi-Con – „Die Rückkehr zur Menschlichkeit durch Science-Fiction in Tarkowskis Solaris“ (Artemiev über die Verwendung von Bach)

• ShotOnWhat - Solaris (1972), technische Spezifikationen

• IMDB – Solaris, FAQ und Wissenswertes

Lesen Sie auch:

Lange Einstellung: Der Spiegel (1975) https://www.plan-sequences.com/categories-de-plans-sequences/le-miroir – Der andere Tarkowski in der Sammlung: dieselbe Kamera, die durch die Zeit gleitet, aber diesmal im Haus der Kindheit statt auf einer Autobahn in Tokio.

Die lange Einstellung und die Psychologie des Zuschauers https://www.plan-sequences.com/blog-plan-sequences/plan-sequence-psychologie-spectateur – Warum fünf Minuten Beton und Neonlicht uns die Erde verlassen lassen, ohne dass wir es merken: Die lange Einstellung als unmerkliche Manipulation des Bewusstseins