Der Spiegel (1975) – Sequenzaufnahme

Titel des Films: Der Spiegel (Zerkalo / Зеркало)

• Jahr : 1975

• Regie: Andrei Tarkowski

• Land: UdSSR (Mosfilm)

• Kameramann: Gueorgui Rerberg (ersetzte Vadim Youssov, Tarkovskys Stammmitarbeiter, der aufgrund „künstlerischer Differenzen“ ausschied)

• Künstlerische Leitung: Nikolai Dvigbsky

• Musik: Édouard Artemiev

• Redaktion: Lioudmila Feiguinowa

• Kameras: ARRI, Mitchell BNCR

• Format: 35 mm, abwechselnd Farbe / Schwarzweiß / Sepia

• Filmlänge: 108 Minuten

• Bühnenbild: eine exakte Rekonstruktion von Tarkowskis Kindheitsdatscha, basierend auf Fotografien und Erinnerungen.

Die Datscha. Abend. Maria (Margarita Terekhova) geht auf das Haus zu, eine alte Holz-Isba, eine exakte Nachbildung derjenigen, in der Tarkowski aufwuchs. Die Kamera folgt ihr langsam und verharrt dann unter der Veranda. Wassertropfen fallen von einem Balken. Die Kamera verweilt einen Moment auf diesen Tropfen, nicht lange, nur so lange, dass man sie hört, dass die Zeit stillzustehen scheint. Dann setzt sie sich in Bewegung. Sie gleitet durch das dunkle Innere des Hauses. Flaschen fallen von einem Regal. Die Kamera eilt nicht der Geräuschquelle entgegen; sie schwebt, treibt umher, als suche sie nach etwas, ohne zu wissen, wonach. Und plötzlich erscheint im Spiegelbild eines Wandspiegels ein verschwommenes Bild. Orange und Gelb. Flammen. Die Scheune draußen brennt. Die Kamera schwenkt nach außen: Maria, ihre beiden Kinder und ein Nachbar stehen im Bild, kleine, hilflose Gestalten, zwischen dem Brunnen (dem Wasser) und der Scheune (dem Feuer). Die Einstellung endet hier. Die Scheune brennt. Niemand kann etwas tun.

Warum diese Szene legendär ist

Tarkowski zeigt uns kein Feuer. Er lässt uns die Zeit erleben, die eine Erinnerung braucht, um wieder aufzutauchen. Die Szene beginnt mit Wassertropfen, gleitet durch ein Haus in der Dämmerung, entdeckt das Feuer zufällig in der Spiegelung und endet mit drei Gestalten vor den Flammen. Jede Phase der Kamerabewegung spiegelt die Mechanismen der Erinnerung wider: zuerst ein sinnliches Detail (das Wasser, das Geräusch), dann ein zielloses Dahintreiben, dann die brutale Offenbarung, die Erinnerung, die unversehrt und brennend hervorbricht. Das Feuer erscheint nicht durch einen dramatischen Schnitt. Es wirkt verschwommen im Spiegel. Man spürt es, bevor man es sieht. Und wenn die Kamera schließlich das Haus verlässt und es im Vollbild zeigt, ist der Schock zweifach: der Schock des Feuers und der Schock der Erkenntnis, dass all diese Kamerabewegung – die Tropfen, die Flaschen, der Spiegel – genau den Prozess nachahmt, durch den sich ein Mann vierzig Jahre später an die Nacht erinnert, als die Scheune niederbrannte.

Wie sie es gefilmt haben

Technische Informationen über die Dreharbeiten zu „Der Spiegel“ sind rar; Tarkowski sprach von einer Philosophie der Zeit, nicht von Dolly-Schienen. Was wir wissen, stammt hauptsächlich aus seinem Buch „Die Gestaltung der Zeit“ und den Beilagen der Criterion-Edition.

Georgi Rerberg ersetzte Wadim Jussow, den Kameramann aller vorherigen Tarkowski-Filme (Iwans Kindheit, Andrei Rubljow, Solaris). Jussow verließ das Projekt aufgrund kreativer Differenzen, was darauf hindeutet, dass Tarkowskis Vision für Der Spiegel so radikal war, dass sie die Grenzen ihrer bisherigen Zusammenarbeit sprengte. Der Criterion Channel bietet eine Fernsehdokumentation über Rerberg an, die Einblicke in seine Arbeitsweise gewährt.

Die Datscha, das Holzhaus, in dem ein Großteil des Films spielt, wurde anhand von Fotografien und Erinnerungen an Tarkowskis Elternhaus vollständig rekonstruiert. Es handelt sich nicht um ein Studio-Set, sondern um eine physische Nachbildung, die im Freien errichtet wurde – mit denselben Abmessungen, denselben Ecken und denselben Oberflächenstrukturen wie das Original. Tarkowski wollte, dass sich die Kamera in einem realen Raum bewegen konnte, nicht in einem simulierten. Die brennende Scheune ist eine echte Scheune, die tatsächlich brennt; es gibt keine Spezialeffekte, keine Nachbearbeitung. Das Feuer wurde live gefilmt.

Die Komposition der Szene lebt von der Tiefenschärfe. Das Schlussbild, mit Maria und den Kindern im Vordergrund und der brennenden Scheune im Hintergrund, ist eine Einstellung mit maximaler Tiefenschärfe, in der drei Handlungsebenen nebeneinander existieren: die Wassertropfen (Vordergrund), die Figuren (Halbtotale) und die brennende Scheune (Hintergrund). Wasser und Feuer befinden sich im selben Bildausschnitt. Tarkowski platziert seine Figuren systematisch zwischen diesen beiden Elementen; in der folgenden Einstellung sitzt Maria am Brunnenrand (Wasser) und blickt zur Scheune (Feuer) und wäscht sich das Gesicht. Die Dualität von Wasser und Feuer ist die visuelle Obsession von „Der Spiegel“ und tatsächlich aller Filme Tarkowskis: Sie taucht wieder in „Stalker“, „Nostalghia“ und „Das Opfer“ auf, wo in einer noch längeren Kamerafahrt ein weiteres Haus brennt.

Der Schnitt des Films war ein Albtraum. Tarkowski rang monatelang mit der Struktur des Films und fürchtete, er würde nie zusammenpassen. Die Endfassung hat eine Laufzeit von 108 Minuten und ist damit der kürzeste seiner gesamten Spielfilmografie. Der Film wechselt zwischen Farbe (Kindheitserinnerungen), Schwarzweiß (Szenen des Stalinistischen Terrors, wie die Sequenz in der Druckerei) und Sepia (Archivmaterial). Diese Wechsel des Bildmaterials werden nicht gekennzeichnet; sie erfolgen mitunter innerhalb derselben Sequenz, als ob die Erinnerung selbst ihre Beschaffenheit verändern würde.

Worauf man bei der Überprüfung achten sollte

• Die Regentropfen unter der Markise (Anfang der Einstellung). Vor dem Feuer ist Wasser. Tarkowski beginnt seine langen Einstellungen fast immer mit einem natürlichen Element: Wasser, Wind, wechselndes Licht. Diese Sekunden des Wartens sind keine Füllsequenz. Es ist die Zeit, die die Erinnerung braucht, um zu beginnen.

• Der Spiegel im Haus (etwa in der Bildmitte): Die brennende Scheune erscheint zunächst als verschwommene Spiegelung in einem Wandspiegel. Das Bild ist orange, undeutlich, fast abstrakt. Einen Moment lang weiß man nicht, was man sieht. Dann verschiebt sich der Fokus, und man versteht. Dies ist das zentrale Stilmittel des Films: Alles wird durch Spiegelung gesehen, indirekt, ganz indirekt.

• Die finale Komposition: Wasser, Figuren, Feuer. Maria und die Kinder stehen im Zentrum des Bildes, zwischen Brunnen und Scheune. Das Wasser ist vor ihnen, das Feuer hinter ihnen. Sie sind gefangen zwischen den beiden Grundelementen von Tarkowskis Kino. Es ist keine bloße Aufnahme, es ist ein Gemälde.

Wussten Sie das?

Christopher Nolan nannte „Der Spiegel“ als direkten Einfluss auf die Kameraführung von „Oppenheimer“ (2023), einem Film, der sich ebenfalls mit Erinnerung, Schuld und Feuer auseinandersetzt. Tarkowski baute für diesen Film sein Elternhaus wieder auf und ließ es dann vor laufender Kamera niederbrennen. Elf Jahre später, in „Das Opfer“ (1986), seinem letzten Film, tat er genau dasselbe: Er baute ein Haus und brannte es in einer sechsminütigen, ungeschnittenen Einstellung nieder. Als wäre das brennende Haus das zentrale Motiv seines gesamten filmischen Schaffens, die Erinnerung, zu der er immer wieder zurückkehrte.

„Der Spiegel“ ist der intimste Film dieser Sammlung und am weitesten von der üblichen Vorstellung einer „spektakulären langen Einstellung“ entfernt. Wo „Goodfellas“ blendet und „Children of Men“ einen erschreckt, hypnotisiert „Der Spiegel“. Rerbergs Kamera folgt keiner Figur, durchquert keine spektakuläre Kulisse, trotzt nicht den Gesetzen der Physik. Sie schwebt wie ein Geist durch ein Haus, und genau das ist sie. Der Film wird aus der Perspektive eines sterbenden Mannes (Alexei, der nie als Erwachsener gezeigt wird) erzählt, der sich an seine Mutter, seine Kindheit und den Wind in den Buchweizenfeldern erinnert. Die Kamera ist seine Erinnerung. Die lange Einstellung ist die Zeit, die eine Erinnerung zum Wachsen braucht.

Dieser Ansatz ordnet „The Mirror“ in eine Tradition ein, die sich durch die gesamte Sammlung zieht: „Profession: Reporter“ (1975) , die Kamera, die die Sterbenden im Stich lässt; „ Son of Saul“ (2015) , die Kamera, die sich weigert, die Lebenden zu verlassen; „Code Unknown“ (2000) , die Kamera, die beobachtet, ohne zu urteilen; „The Mirror“, die Kamera, die sich erinnert.

Quellen

• Andrei Tarkovsky – Die Bildhauerei in der Zeit (1986)

• Cineaste Magazine – Rezension der Criterion-Edition von The Mirror (2021)

• Senses of Cinema - "Mirror (1975)" (Analyse, 2017)

• Offscreen – „Eine Deleuzesche Analyse von Tarkowskis Theorie des Zeitdrucks“ (Wind- und Scheunenanalyse)

• Taste of Cinema – „Die 10 besten Szenen in Filmen von Andrei Tarkowski“

• Klassische Kunstfilme - "Der Spiegel (1975)"

• Immanentes Terrain – „Der Spiegel, die Zeit und das Kristallbild“ (Analyse der brennenden Scheune)

• Diese Woche in New York – „Andrei Tarkowski, Bildhauerei in der Zeit: Der Spiegel“

• Wikipedia – Spiegel (Film von 1975)

• ShotOnWhat – Der Spiegel (1975), technische Spezifikationen

• Criterion Collection - Blu-ray Sonderedition (Dokumentation über Rerberg, Interview mit Misharin)

Lesen Sie auch:

Sequenzaufnahme aus Solaris (1972) https://www.plan-sequences.com/categories-de-plans-sequences/solaris – Der andere Tarkowski in der Sammlung: dieselbe Kamera, die in einem von Erinnerungen durchdrungenen Raum schwebt, dieselbe Dualität von Wasser und Licht, aber in einer Raumstation statt in einer Datscha.

Die lange Einstellung und die Psychologie des Zuschauers https://www.plan-sequences.com/blog-plan-sequences/plan-sequence-psychologie-spectateur – Warum eine scheinbar ziellos umherschweifende Kamera die Mechanismen der Erinnerung besser wiedergibt als jede klassisch geschnittene Rückblende