Filmtitel: Der Sohn Sauls
Jahr : 2015
Regie: László Nemes (erster Spielfilm)
Land: Ungarn
Kameramann: Mátyás Erdély
Produktionsdesigner: László Rajk
Toningenieur: Tamás Zányi
Kamera: 35mm (Kodak-Film)
Einzelobjektiv: 40 mm
Format: 1,375:1 (Akademieverhältnis)
Dreharbeiten: 28 Tage, Budafok (Budapest)
Sounddesign: 5 Monate, Sprachaufnahmen in 8 Sprachen
Oktober 1944. Auschwitz-Birkenau. Ein Gesicht füllt den Bildschirm, fast quadratisch, im Academy-Format beschnitten, im Bildausschnitt gequetscht. Saul Ausländer (Géza Röhrig) geht. Hinter ihm ist alles verschwommen. Silhouetten bewegen sich. Stimmen schreien auf Deutsch, Ungarisch, Jiddisch und Polnisch. Wir verstehen, ohne zu sehen: Menschen werden in die Gaskammern getrieben. Saul öffnet Türen. Leert Taschen. Wischt Blut auf den Boden. Die Kamera weicht nicht von ihm. 107 Minuten lang klebt sie an seinem Nacken, seinen Schultern, seinem Gesicht. Die Welt um ihn herum, der industrielle Schrecken von Auschwitz, reduziert sich auf einen verschwommenen Heiligenschein, unerträgliche Geräusche, Schatten, die am Bildrand vorbeiziehen. Man sieht fast nichts. Man hört alles.
Warum diese Szene legendär ist
„Son of Saul“ ist kein Film im klassischen Sinne, der in einer einzigen Einstellung gedreht wurde; er enthält Schnitte. Doch seine Herangehensweise an die Kamera ist so radikal, so systematisch, dass er sich nahtlos in die Geschichte der ungeschnittenen Einstellung einreiht. Nemes und Erdély filmen in langen, ununterbrochenen Einstellungen von mehreren Minuten Dauer, mit der Handkamera, und folgen Röhrig durch Korridore, Krematorien, Wälder und Flussufer. Die Kamera verlässt Saul nie. Sie zeigt nie, was er nicht sieht. Sie zoomt nie heraus, um dem Zuschauer einen Überblick zu geben, den die Figur nicht hat.
Es ist das genaue Gegenteil von „1917“ oder „Spectre“. Diese Filme nutzen die Plansequenz, um mehr zu zeigen – mehr Raum, mehr Spektakel, größere Dimensionen. „Son of Saul“ hingegen nutzt sie, um weniger zu zeigen. Das 40-mm-Format und die geringe Schärfentiefe reduzieren die sichtbare Welt auf einen schmalen Kreis um Sauls Gesicht. Alles, was mehr als einen Meter von ihm entfernt ist, verschwimmt. Der Horror ist da, in der Unschärfe, im Ungewissen, im Ton, aber man sieht ihn nicht direkt. Man spürt ihn. Und das ist unendlich viel schlimmer.
Claude Lanzmann, der Regisseur von Shoah, lobte den Film: „Es ist ein sehr neuer, sehr origineller Film. Er vermittelt ein sehr realistisches Bild davon, wie es war, im Sonderkommando zu sein. Er ist überhaupt nicht melodramatisch. Er ist mit großer Bescheidenheit gedreht.“ Der Philosoph Georges Didi-Huberman schrieb einen 25-seitigen offenen Brief an Nemes, der mit den Worten begann: „Ihr Film ist ein Monstrum. Ein notwendiges, kohärentes, nützliches, unschuldiges Monstrum.“
Wie sie es gefilmt haben
Vor den Dreharbeiten stellten Nemes, Erdély und Produktionsdesigner László Rajk eine Reihe von Regeln auf, die sie ihr „Dogma“ nannten:
Der Film darf nicht schön sein. Der Film darf nicht verführerisch sein. Man kann keinen Horrorfilm drehen. Bei Saul zu bleiben bedeutet, sich auf seinen Blick, sein Gehör, seine Präsenz zu beschränken. Die Kamera ist seine Begleiterin; sie bleibt ihm in dieser Hölle treu.
Der Film wurde über 28 Tage auf 35-mm-Film gedreht – eine bewusste Entscheidung von Nemes, der überzeugt war, dass nur das Filmkorn den Bildern „eine gewisse Instabilität“ verleihen und „diese Welt auf organische Weise filmen“ könne. Die fotochemische Entwicklung wurde in jedem Produktionsschritt beibehalten, ohne digitale Zwischenschritte. Nemes betonte: „Die Herausforderung bestand darin, den Zuschauer emotional zu berühren, etwas, das digital nicht möglich ist.“
Für den gesamten Film wurde nur ein einziges Objektiv verwendet: ein 40-mm-Objektiv. Kein Teleobjektiv für Weitwinkelaufnahmen, kein Weitwinkelobjektiv für enge Räume. Das 40-mm-Objektiv erzeugt bei Nahaufnahmen eine sehr geringe Schärfentiefe, wodurch alles hinter Saul verschwommen erscheint. In Kombination mit dem Academy-Bildformat (1,375:1, nahezu quadratisch) entsteht ein Bild, das wie ein Porträt wirkt: Sauls Gesicht im Zentrum, die Welt um ihn herum zu einem verschwommenen Rand reduziert.
Erdély erklärte gegenüber AFI: „Jedes Detail jeder Aufnahme wurde im Voraus geplant und besprochen. Wir wussten genau, was wir zeigen wollten und wie scharf oder unscharf es sein sollte.“ Die beiden heimlich von Mitgliedern des Sonderkommandos aufgenommenen Fotos, die einzigen authentischen Aufnahmen aus dem Inneren des Vernichtungsprozesses, dienten als direkte visuelle Referenz.
Die Beleuchtung ist diffus, industriell, minimalistisch. Kein dramatisches Licht, keine ausdrucksstarke Hintergrundbeleuchtung, kein Helldunkel. Das Licht erinnert an das einer Fabrik. László Rajk, der Produktionsdesigner, der auch an der ungarischen Dauerausstellung im Staatlichen Museum Auschwitz-Birkenau mitgewirkt hatte, rekonstruierte die Krematorien mit dokumentarischer Genauigkeit.
Das von Tamás Zányi entworfene Sounddesign nahm fünf Monate in Anspruch. Menschliche Stimmen in acht Sprachen wurden aufgenommen und über die Originalaufnahme gelegt. Zányi beschrieb den Klang als „eine Art akustischen Kontrapunkt zum bewusst komprimierten Bild“. Was man nicht sieht, hört man: die Schreie hinter den Türen der Gaskammer, die Schüsse außerhalb des Bildausschnitts, die Befehle in unverständlichen Sprachen. Der Ton füllt die Leere, die das Bild nicht füllen will.
Worauf man bei der Überprüfung achten sollte
Die Eröffnungsszene (etwa die ersten acht Minuten): Eine einzige, ungeschnittene Einstellung ohne Dialog, in der Saul seiner Arbeit als Mitglied des Sonderkommandos nachgeht. Die Opfer werden in den Umkleideraum und dann in die „Duschen“ getrieben. Sobald die Türen geschlossen sind, beginnt Saul mechanisch, die Haken zu leeren. Die Schreie und Schläge hinter der Tür erreichen eine unerträgliche Lautstärke. Saul reagiert nicht. Sein Gesichtsausdruck ist ausdruckslos. Es ist die erschreckendste Szene des Films, und man sieht keinerlei Gewalt.
Die Unschärfe im Hintergrund (der gesamte Film). Versuchen Sie, nicht Saul anzusehen, sondern das, was hinter ihm verschwommen ist. Leichen. Flammen. Uniformen. Der Film zeigt alles, aber durch einen Schleier, der Ihnen die klare Sicht verwehrt. Nemes versetzt Sie in Sauls Lage: Sie wissen, was geschieht, aber Sie können dem nicht ins Auge sehen.
Die völlige Abwesenheit von Musik . Es gibt keinen Soundtrack. Keine nicht-diegetische Musik. Das einzige Geräusch ist das des Lagers. Diese Entscheidung schließt jede Form emotionaler Flucht aus; keine Geigen, die einem vorschreiben, was man fühlen soll, kein Crescendo, das einen dramatischen Moment aufbaut.
Wussten Sie das?
Nemes stieß auf den Ursprung des Projekts, als er Béla Tarrs Assistent bei „Der Mann aus London“ war. Während einer Drehpause in Bastia entdeckte er in einer Buchhandlung eine Sammlung von Zeugnissen ehemaliger Mitglieder des Sonderkommandos, „Stimmen aus der Asche“, die ihre Texte vor dem Aufstand von 1944 vergraben und versteckt hatten. Tarr lehrte ihn die Methode: „Konzentriere dich auf die Details, verstehe die Bedeutung einer Szene, die Tatsache, dass alles ein strenger und kohärenter Prozess ist, von der Auswahl der Mitarbeiter bis zum Dreh.“
Géza Röhrig hatte seit den 1980er-Jahren in keinem Film mehr mitgewirkt. Er ist Dichter, kein Schauspieler. Nemes hatte ihn ursprünglich für eine Nebenrolle vorgesehen. Ein Teil von Nemes’ Familie wurde in Auschwitz ermordet. Der Film gewann 2015 den Großen Preis von Cannes (die Jury wurde von den Coen-Brüdern geleitet), den Golden Globe und den Oscar für den besten fremdsprachigen Film – als zweiter ungarischer Film nach István Szabós „Mephisto“ (1981), dem diese Ehre zuteilwurde.
Quellen
László Nemes, Pressemappe von Sony Pictures Classics (sonyclassics.com/sonofsaul)
Mátyás Erdély, AFI-Interview – „Das AFI-Interview: Son of Saul Cinematographer“
Variety – Rezension von Guy Lodge (Cannes, Mai 2015)
The Hollywood Reporter – Rezension von Boyd van Hoeij (Cannes, 2015)
East European Film Bulletin – „László Nemes‘ Sohn Sauls“ (Analyse, 2018)
Wikipedia – Sohn Sauls
IMDb – Son of Saul: Wissenswertes und Rezensionen
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Long Shot Code Unknown (2000) https://www.plan-sequences.com/categories-de-plans-sequences/code-inconnu-recit-incomplet-de-divers-voyages - Die andere wichtige moralische Lektion in der Sammlung: Haneke nutzt, wie Nemes, die Dauer und die Weigerung zu schneiden, um den Zuschauer zu neutralisieren und ihn daran zu hindern, eine angenehme Distanz zu wahren.
Narrative Wirkung: Analyse von langen Einstellungen vs. Einzelbildern https://www.plan-sequences.com/blog-plan-sequences/efficacite-narrative-plan-sequence-contre-decoupage – Warum weniger zu zeigen, indem man hinter Saul bleibt, wirkungsvoller ist als jede Weitwinkelaufnahme des Grauens von Auschwitz
